Casa de vidrio, "mínima moralia, magna natura"

Fig. 1. Vista del volumen principal desde la rampa de acceso de vehículos

"No llamar. Por ahora, la tecnificación hace a los gestos precisos y adustos, y con ellos, a los hombres. Desaloja de los ademanes toda demora, todo cuidado, toda civilidad para subordinarlos a las exigencias implacables y como ahistóricas de las cosas. Así es como, pongamos por caso, llega a olvidarse cómo cerrar una puerta de forma suave, cuidadosa y completa. Las de los automóviles y las neveras hay que cerrarlas de golpe; otras tienen la tendencia a cerrarse solas, habituando así a los que entran a la indelicadeza de no mirar detrás de sí, de no fijarse en el interior de la casa que los recibe. No se puede juzgar imparcialmente al nuevo tipo humano sin la conciencia del efecto que incesantemente producen en él, hasta en sus más ocultas inervaciones, las cosas de su entorno. ¿Qué significa para el sujeto que ya no existen ventanas con hojas que puedan abrirse, sino sólo cristales que simplemente se deslizan; que no existan sigilosos picaportes, sino pomos giratorios; que no exista ningún vestíbulo, ningún umbral junto a la calle, ni muros rodeando los jardines?…"

Parece que este fragmento de la Minima moralia. Reflexiones desde la vida dañada de Theodor W. Adorno se hubiese escrito en referencia a la Casa de Vidrio de Lina Bo Bardi, que el texto justificase la arquitectura o que ésta ilustrase a aquél. Que la tecnificación de Adorno fuese asumida con naturalidad pero sin pretensiones, y sin renunciar a la tradición, por Bo Bardi; que la casa fomentase la demora, el cuidado de los ademanes (fig. 2); que se hubiese pensado el fijarse en el interior de la casa que los recibe, en las hojas que puedan abrirse, en los vestíbulos, en los umbrales (fig. 3), en los muros rodeando los jardines (figs. 4 y 5)...


Fig. 2. Mobiliario


Fig. 3. Escalera de acceso a la vivienda y patio central


Fig. 4. Jardín exterior a la vivienda


Fig. 5. Muro perimetral de la parcela

Todo esto podría ser casual, como el hecho de que las dos obras fuesen publicada y construida respectivamente en 1951. Pero si continuásemos profundizando en la vida y en la obra de ambos intelectuales, seguiríamos encontrando coincidencias, como el que ambos estuviesen vinculados al comunismo, emigrasen de Europa a América huyendo del nazismo, dedicasen sus respectivas carreras a la crítica de la modernidad, a su humanización; y tendríamos entonces que compartir con ellos la convicción de que toda producción material humana está íntimamente ligada a las condiciones políticas, sociales y económicas en las que se produce, en que la influencia es recíproca.

Parece que a Bo Bardi le importaba la manera de llegar a la casa: ascender en coche por la ladera con la vista más imponente de la vivienda al costado, aparcar al resguardo del sol y la lluvia (fig. 6), subir por la escalera, parándose en el descansillo a contemplar la vista de São Paulo desde la lejanía de Morumbi (fig. 7), internarse en el hueco del segundo tramo de la escalera iluminado por la puerta de vidrio de acceso a la vivienda (fig. 8), encontrarse de frente el patio interior, antes de la vista del exterior desde el espacio principal, etc.


Fig. 6. Acceso de vehículos


Fig. 7. Escalera de acceso a la vivienda


Fig. 8. Puerta de acceso a la vivienda

Bo Bardi asume la arquitectura moderna, la planta libre, la fachada acristalada, los pilotis sin renunciar a la tradición, a que la otra mitad de la casa tenga muros y ventanas, a los patios (fig. 9), a que la geometría y los materiales naturales, la espontaneidad y la exhuberancia de la naturaleza invadan la arquitectura (fig. 10); acepta la coexistencia de los contrarios, como reza la Dialéctica Negativa de Adorno, sin renunciar a una cosa o a la contraria, proyectando media casa moderna y media tradicional, una cubierta casi plana, lévemente inclinada, "lanzando" el agua de lluvia desde una gárgola en la cubierta a un pequeño estanque contiguo (fig. 11), etc.


Fig. 9. Patio entre el área privada y la de servicio


Fig. 10. Árbol en patio central y acabados


Fig. 11. Estanque

De la misma manera que en la Dialéctica de la Ilustración del pensador, que critica el proyecto ilustrado entendido como dominio de la naturaleza, el artificio proyectado por la arquitecta, sin dejar de serlo, se confunde con la naturaleza. En lugar de simplemente plantear una arquitectura racional rodeada por todos sus lados de naturaleza, de la que la Casa Farnsworth de Mies van der Rohe sería el paradigma moderno, la Casa de Vidrio cuenta con una parte cerrada, apoyada en la cima de la colina y otra parte abierta suspendida en el aire sobre finos pilotes, beneficiándose así de la continuidad de la parte privada con el terreno, lo que permite, por ejemplo, la existencia de hornos de leña tradicionales en el ámbito exterior contiguo a la cocina.

Frente a la oposición espacio interior-espacio exterior de Mies, el pátio suspenso -como la propia arquitecta lo llamaba- se puede interpretar como una disolución de la contradicción entre arquitectura y naturaleza y una compleja estrategia de transformación de "vacíos" y "llenos", en relación con un recorrido arquitectónico, tal como trataré de explicar.

La primera impresión al llegar por la rampa de acceso de vehículos (fig. 12), es la de un volumen arquitectónico (un "lleno") inmerso en la naturaleza (un "vacío") (fig. 1).


Fig. 12. Rampa de acceso de vehículos

A continuación se descubre que el volumen tiene a su vez un "vacío" interior, el patio (fig. 13), un trozo de naturaleza que une la tierra y el cielo, atravesando la arquitectura horizontal (fig. 14)(esta intención coincide con la forma en que se entiende la naturaleza en su propuesta para el Museu à Beira do Oceano en São Vicente, como Olivia de Oliveira ha apuntado).


Fig. 13. Patio y escalera de acceso a la vivienda


Fig. 14. Árbol en patio central

Tras ver la naturaleza del patio el recorrido arquitectónico nos conduce a volver a contemplar, esta vez desde el descansillo de la escalera -un espacio híbrido entre arquitectura y naturaleza, una transición entre el "lleno" y el "vacío", el dentro y el fuera- el entorno natural que rodea la casa. Una vez dentro, el espacio del patio (el "vacío") se ha convertido ahora en volumen (en "lleno") (fig. 15) apareciendo como un trozo de naturaleza recortado del resto y planteando la siguiente contradicción: si lo que era un "vacío" dentro de un "lleno" se convierte en otro "lleno", entonces el "lleno" que era la arquitectura podría transmutarse recíprocamente en un "vacío". O dicho con otras palabras: se valora de la misma forma el artificio construido en medio de la naturaleza, que la naturaleza que rodea y es rodeada por el edificio.


Fig. 15. Espacio principal y patio

La misma ambigüedad se puede apreciar en los detalles, en los que, además de recurrir a técnicas constructivas tradicionales, se tiende a integrar lo artificial y lo natural (figs. 16 y 17).


Fig. 16. Integración de elementos vegetales en muro


Fig. 17. Acabado de garaje con fragmentos de azulejo formando flores



Figs. 18 y 19. Atelier de colaboradores

SESC Pompéia, "arquitetura feia e pobre"

Fig. 1. Vista del SESC Pompéia desde el exterior

"O “bonito” é fácil, difícil é “feio”, o verdadeiro feio. Espero que o conjunto esportivo do SESC Fábrica da Pompéia seja feio, bem mais feio do que o Museu de Arte de São Paulo. É um silo, bunker, container." Con esta declaración de intenciones, que podría extenderse al conjunto de su pluridisciplinar obra, deja Lina Bo Bardi muy clara su filosofía creativa en estas dos realizaciones, que son por otro lado las de mayor entidad, las más arquitectónicas, en el sentido convencional del término, de su producción: el Museu de Arte de São Paulo (MASP), del que nos hemos ocupado recientemente en estas notas de viaje, y el SESC Fábrica da Pompéia (fig. 1). Aunque evidentemente utiliza aquí el término "feio" con una intención provocadora, sin ocultar que lo que realmente le interesa es no hacer "bonito", evitar la actitud académica habitual volcada hacia el resultado estético. Arquitectura por lo tanto "feia" y "pobre": "A idéia inicial de recuperaçao do dito conjunto foi a de "arquitetura pobre", isto é, não no sentido de indigência mas no sentido artesanal que exprime comunicaçao e dignidade máxima através dos menores e humildes meios."

Obra pluridisciplinar porque para esta arquitecta de origen italiano, que desarrolló la mayor parte de su carrera en Brasil, todo era arquitectura, o mejor, el papel del arquitecto debía extenderse necesariamente a todo el ámbito de la producción material del hombre y debía ser expresión inevitable de una forma de entender el mundo. Así, además de su dedicación inicial en el ámbito de las publicaciones especializadas, de la que destaca su participación en la revista italiana Domus y en la brasileña Habitat, Bo Bardi se ocupó del comisariado y diseño de exposiciones, escenografías, moda y joyería, mobiliario, pintura, etc. Precisamente en el SESC Pompéia la intervención de la arquitecta no solo alcanzó la arquitectura, sino el diseño del mobiliario, la señalética, lo que ahora se denominaría imagen corporativa y hasta el vestuario de los trabajadores.

El SESC (Serviço Social do Comércio) es una institución muy extendida en Brasil, promovida por empresarios de comercio, que ofrecen servicios educativos, culturales, recreativos, sanitarios y asistenciales a su clientela y al resto de la población, desde un planteamiento de redistribución social y concienciación ambiental.

La mayor parte del programa cultural y recreativo del centro, compuesto por salas de exposiciones (fig. 2), biblioteca (figs. 3 y 4), zonas de estar (fig. 5), teatro (fig. 6), talleres (figs. 7 y 8) y restaurante (fig. 9), se acomodó en las naves de una antigua fábrica de sombreros, con escasas intervenciones arquitectónicas.


Fig. 2. Sala de exposiciones



Figs. 3 y 4. Biblioteca


Fig. 5. Zona de estar


Fig. 6. Foyer de acceso a teatro



Figs. 7 y 8. Talleres


Fig. 9. Restaurante

Bo Bardi cuenta como en sus primeras visitas a la antigua fábrica, además de admirar la estructura de hormigón de estilo Hennebique, quedó fascinada por la espontaneidad, la riqueza y la variedad de la vida y las actividades que encontró: por lo niños jugando y corriendo de un lado a otro, jugando al balón sobre los charcos de lluvia, las madres haciendo "churrasquinhos (carne a la brasa) e sanduíches", los ancianos, etc. y pensó: "... isto todo deve continuar assim, com toda esta alegria. [...] Ninguém transformou nada. Encontramos uma fábrica com uma estrutura belísima, arquitetonicamente importante, original, ninguém mexeu... O desheno de arquitectura do Centro de Lazer Fábrica da Pompéia partiu do desejo de construir uma outra realidade. Nos colocamos apenas algumas coisinhas: um pouco de água (fig. 10), uma lareira (chimenea) (fig. 11)."


Fig. 10. "Espejo" de agua en zona de estar


Fig. 11. Chimenea en zona de estar

La intervención verdaderamente contundente arquitectónicamente hablando se limita al área deportiva, que se dispone en dos "bloques" -utilizando su misma expresión- en altura en el único área libre del solar; un bloque mayor que contiene una piscina climatizada en planta baja (fig. 12) y cuatro pistas polideportivas en sendas alturas (figs. 13 y 14), y un bloque mayor que alberga gimnasios, aulas de danza, artes marciales, vestuarios y un núcleo de comunicación vertical. El "bloque mayor" se dispone a continuación de las naves de la fábrica preexistente, como una más, respetando su orientación y alineación; mientras el "bloque" menor se dispone paralelo a los linderos contiguos, lo que supone un giro aproximado de unos 45 grados entre ellos, y separados por un espacio intermedio en el que la normativa local prohibía edificar.


Fig. 12. Piscina en bloque deportivo



Figs. 13 y 14. Pistas polideportivas con colores alusivos a las cuatro estaciones y "agujeros" irregulares de ventilación

El, de otra manera, ineludible núcleo de comunicación del "bloque" mayor se sustituye por una serie de pasarelas abiertas (fig. 15) desde el núcleo del "bloque" menor, aprovechando que las alturas del primero son dobles respecto del segundo.


Fig. 15. Pasarelas aéreas entre "bloques" deportivos

El espacio no edificable situado entre los dos bloques se destina a una terraza solarium -que recorre toda la parcela de punta a punta pareciendo sugerir su continuidad al exterior del solar- a la que se dota de un pavimento de tarima de madera (fig. 16) y una cascada colectiva al aire libre (fig. 17).


Fig. 16. Terraza solarium


Fig. 17. Cascada al aire libre

Así, como sucede en el MASP, en el que el espacio más representativo del museo no es el museo mismo sino la plaza pública generada bajo él, en el SESC Pompéia la actuación más singular, la que dota de personalidad al centro, es el espacio no edificado destinado a una actividad tan poco ortodoxa en el contexto de un centro cultural y educacional como es ducharse y tomar el sol, y los elementos arquitectónicos con mayor presencia, no tienen más función que la de pasarelas de comunicación (fig. 18).


Fig. 18. Pasarelas aéreas entre "bloques" deportivos

Continuando la actitud trasgresora a la que nos hemos referido con respecto al MASP, Bo Bardi utiliza aquí para un uso deportivo-recreacional la tipología en altura muy habitual en Sâo Paulo para usos residenciales y de oficinas, subvirtiendo la disposición tradicional de los núcleos de comunicación en el centro de la planta para dotar de mejores vistas a los espacios privados y sacando al exterior las circulaciones, que parecen así "abrazar", como la propia arquitecta comenta, a las torres. Una actitud desenfadada que parece querer sugerir la fotografía de la arquitecta con dos de sus colaboradores, delante de las torres "abrazadas".

En los huecos se observa también su actitud de no diseñar en el sentido académico del término, generando una distribución espontánea de huecos para el bloque menor y "buracos" (agujeros) irregulares, que responder a la necesidad de ventilación cruzada del bloque mayor.

El acabado "bruto" de toda la obra, y particularmente de los hormigones, se lleva al extremo en la torre de agua, que reproduce la figuración de una chimenea industrial -el logotipo del centro, creado también por la arquitecta era una chimenea de la que, en lugar de humo, salían flores- y manifiesta explícitamente su construcción, mostrando las rebabas de cada tongada de hormigonado, queriendo hacer accesible al pueblo no cultivado los secretos de la tecnología (fig. 19).


Fig. 19. Rebabas de hormigón en la torre de agua

Similares preocupaciones que, en el caso de Bo Bardi, siempre vienen acompañadas de un trasfondo social, se ponen de manifiesto en otros detalles de la obra: en el cerramiento parcial de las salas de talleres, en la disposición del teatro a dos bandas enfrentadas, en la intencionada incomfortabilidad de los asientos (fig. 20), en el acabado de las instalaciones (fig. 21), o en la espontaneidad de la señalética (figs. 22 y 23).


Fig. 20. Detalle de asientos en teatro


Fig. 21. Detalle de acabado de instalaciones



Figs. 22 y 23. Señalética general y del restaurante

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Fig. 1. MASP desde el Parque Tenente Siqueira Campos

Uno de los iconos más populares de la capital económica y cultural de Brasil, es también la obra más conocida y radical de la arquitecta italobrasileña Lina Bo Bardi: el Museu de Arte de São Paulo (MASP) (figs. 1 y 2).


Fig. 2. MASP desde la Avenida Paulista

Promovido por el magnate de las comunicaciones Assis Chautebriand y dirigido por el crítico de arte y periodista Pietro María Bardi, marido de Lina, pretendía fomentar la cultura y el arte en la emergente y próspera ciudad, que se estaba convirtiendo en el principal centro económico y cultural de Latinoamérica; y como polo ideológico opuesto al Museu de Arte Moderna, que terminaría constituyendo el núcleo de la Bienal local.

En este contexto económico y cultural, Chautebriand y el matrimonio Bo Bardi desarrollaron, desde los primeros ensayos en la sede anterior del MASP en la Rua 7 de Abril, en el edificio de los Diários Associados, un concepto de museo que ponía el acento en la creación de espacio público y en una radical organización del espacio expositivo.

Respondiendo a los requerimientos del donante del terreno de que se respetasen las vistas de la vaguada de la Avenida Nove de Julho y de la Serra da Cantareira, y aprovechando la existencia del Parque Tenente Siqueira Campos, al otro lado de la Avenida Paulista, el proyecto plantea de forma radical un bloque transparente suspendido de dos grandes pórticos de hormigón postesado, liberando una gran plaza pública en continuidad con el parque y extendiéndose un una terraza con vistas sobre la vaguada (fig. 3), bajo la que se sitúan el resto de las dependendencias del museo.


Fig. 3. Vista de la vaguada de la Avenida Nove de Julho desde el MASP

La idea había sido anticipada por Bo Bardi en una propuesta no realizada para el Museu à Beira do Oceano, en São Vicente (SP), en la que se planteaban ya la megaestructura para la liberación del espacio público en continuidad con la naturaleza circundante -en este caso el borde del mar- y la vegetación (figs. 4 y 5), y la organización abierta y desjerarquizada del montaje museográfico (fig. 6).


Fig. 4. Propuesta para un Museu à Beira do Oceano, São Vicente (SP)


Fig. 5. Propuesta para un Museu à Beira do Oceano, São Vicente (SP)


Fig. 6. Propuesta para un Museu à Beira do Oceano, São Vicente (SP)

Se plantea así un concepto transgresor: que el espacio más singular del museo no sean las salas de exposiciones sino el espacio abierto público que éste genera, susceptible de albergar cualquier clase de actividad pública (figs. 7 y 8), todo ello en consonancia con las intenciones de los promotores de dotar a la ciudad de un "ambiente" propicio para la culturización y la gestación de la intelectualidad paulista.


Fig. 7. Mercadillo instalado los domingos en la plaza del MASP


Fig. 8. Bancos corridos en la terraza del MASP

Una idea similar, que bien podría ser un homenaje de Mendes da Rocha a Bo Bardi, se plantea en su Museu Brasileiro da Escultura (MuBE) (fig. 9), del que nos ocuparemos próximamente en estas notas de viaje, y en el que la estrategia se hace aún más explícita (y mas retórica) al no destinarse el pórtico a ningún uso específico del museo.


Fig. 9. Paulo Mendes da Rocha, Museu Brasileiro da Escultura (MuBE), São Paulo

También puede interpretarse como una actitud transgresora -Bo Bardi había llegado a ser perseguida por la GESTAPO por un editorial publicado en DOMUS cuando era directora de la revista- el hecho de que, en el entorno de la Avenida Paulista, dominado por torres corporativas compitiendo en estridencias formalistas, el MASP plantease un rascacielos horizontal, simple y brutalista -que la arquitecta consideraba una expresión de la pobreza y la dignidad del pueblo llano con el que estaba entrando en contacto en Bahía- (fig. 10). O el hecho de que los únicos elementos verticales del proyecto -los cuatro soportes- se especificasen en color rojo en el proyecto -aunque no llegasen a pintarse de ese color hasta 1990, tras la caída del régimen militar conservador-, y que surjan y se reflejen en sendos "espelhos" de agua, como la arquitecta los denomina, en los que se proponían además plantas acuáticas (fig. 11).


Fig. 10. MASP en la Avenida Paulista


Fig. 11. "Espelhos" de agua de los que surjen los soportes del MASP

De hecho la vegetación formaba parte integrante del museo, tal como se aprecia en los croquis del proyecto y se adelantaba en la propuesta de São Vicente, introduciéndose en los fondos perspectivos de la plaza (fig. 12) o a través de las fachadas vidriadas de las salas de exposición (fig. 13).


Fig. 12. Parque Tenente Siqueira Campos bajo el MASP


Fig. 13. Vista trasera del MASP tras su inauguración

Así, las dos plantas situadas por debajo de la plaza pública, que aprovechan la diferencia de cota del terreno para tomar luz, también se plantean con ventanas corridas protegidas del sol por grandes jardineras continuas (figs. 14 y 15), con una solución que ya había sido estudiada anteriormente para viviendas particulares (fig. 16).


Fig. 14. Fachadas del cuerpo inferior del MASP


Fig. 15. Sala en cuerpo inferior del MASP


Fig. 16. Estudio para vivienda individual

En cuanto al diseño expositivo, Bo Bardi -que ya había planteado para la primera sede del museo un concepto poco convencional (fig. 17) derivado del "allestimento" de los racionalistas italianos con el que debía estar familiarizada debida a su prolija actividad periodística en ese país- desarrolla para la Avenida Paulista unos caballetes compuestos por un simple panel transparente y un soporte cuadrangular de base (fig. 18).


Fig. 17. Montaje museográfico en el MASP de Rua 7 de Abril


Fig. 18. Montaje museográfico en el MASP

Este concepto presentaba la obra de arte al público de forma directa, rechazando el aura habitual que se les da en las salas al uso, privilegiando su inmediatez y dejando en un segundo plano el título y el autor, todo ello según un orden abierto y desjerarquizado en el que las distintas épocas, estilos, formatos y disciplinas se presentaban en una misma mirada. Dando al público la posibilidad de moverse con libertad por la sala al margen de cualquier discurso culto, de interacturar con el resto del público y con la naturaleza circundante.