Mi Grand Tour: Casa de vidrio, "mínima moralia, magna natura"

Fig. 1. Vista del volumen principal desde la rampa de acceso de vehículos

"No llamar. Por ahora, la tecnificación hace a los gestos precisos y adustos, y con ellos, a los hombres. Desaloja de los ademanes toda demora, todo cuidado, toda civilidad para subordinarlos a las exigencias implacables y como ahistóricas de las cosas. Así es como, pongamos por caso, llega a olvidarse cómo cerrar una puerta de forma suave, cuidadosa y completa. Las de los automóviles y las neveras hay que cerrarlas de golpe; otras tienen la tendencia a cerrarse solas, habituando así a los que entran a la indelicadeza de no mirar detrás de sí, de no fijarse en el interior de la casa que los recibe. No se puede juzgar imparcialmente al nuevo tipo humano sin la conciencia del efecto que incesantemente producen en él, hasta en sus más ocultas inervaciones, las cosas de su entorno. ¿Qué significa para el sujeto que ya no existen ventanas con hojas que puedan abrirse, sino sólo cristales que simplemente se deslizan; que no existan sigilosos picaportes, sino pomos giratorios; que no exista ningún vestíbulo, ningún umbral junto a la calle, ni muros rodeando los jardines?…"

Parece que este fragmento de la Minima moralia. Reflexiones desde la vida dañada de Theodor W. Adorno se hubiese escrito en referencia a la Casa de Vidrio de Lina Bo Bardi, que el texto justificase la arquitectura o que ésta ilustrase a aquél. Que la tecnificación de Adorno fuese asumida con naturalidad pero sin pretensiones, y sin renunciar a la tradición, por Bo Bardi; que la casa fomentase la demora, el cuidado de los ademanes (fig. 2); que se hubiese pensado el fijarse en el interior de la casa que los recibe, en las hojas que puedan abrirse, en los vestíbulos, en los umbrales (fig. 3), en los muros rodeando los jardines (figs. 4 y 5)...

Fig. 2. Mobiliario

Fig. 3. Escalera de acceso a la vivienda y patio central

Fig. 4. Jardín exterior a la vivienda

Fig. 5. Muro perimetral de la parcela

Todo esto podría ser casual, como el hecho de que las dos obras fuesen publicada y construida respectivamente en 1951. Pero si continuásemos profundizando en la vida y en la obra de ambos intelectuales, seguiríamos encontrando coincidencias, como el que ambos estuviesen vinculados al comunismo, emigrasen de Europa a América huyendo del nazismo, dedicasen sus respectivas carreras a la crítica de la modernidad, a su humanización; y tendríamos entonces que compartir con ellos la convicción de que toda producción material humana está íntimamente ligada a las condiciones políticas, sociales y económicas en las que se produce, en que la influencia es recíproca.

Parece que a Bo Bardi le importaba la manera de llegar a la casa: ascender en coche por la ladera con la vista más imponente de la vivienda al costado, aparcar al resguardo del sol y la lluvia (fig. 6), subir por la escalera, parándose en el descansillo a contemplar la vista de São Paulo desde la lejanía de Morumbi (fig. 7), internarse en el hueco del segundo tramo de la escalera iluminado por la puerta de vidrio de acceso a la vivienda (fig. 8), encontrarse de frente el patio interior, antes de la vista del exterior desde el espacio principal, etc.

Fig. 6. Acceso de vehículos

Fig. 7. Escalera de acceso a la vivienda

Fig. 8. Puerta de acceso a la vivienda

Bo Bardi asume la arquitectura moderna, la planta libre, la fachada acristalada, los pilotis sin renunciar a la tradición, a que la otra mitad de la casa tenga muros y ventanas, a los patios (fig. 9), a que la geometría y los materiales naturales, la espontaneidad y la exhuberancia de la naturaleza invadan la arquitectura (fig. 10); acepta la coexistencia de los contrarios, como reza la Dialéctica Negativa de Adorno, sin renunciar a una cosa o a la contraria, proyectando media casa moderna y media tradicional, una cubierta casi plana, lévemente inclinada, "lanzando" el agua de lluvia desde una gárgola en la cubierta a un pequeño estanque contiguo (fig. 11), etc.

Fig. 9. Patio entre el área privada y la de servicio

Fig. 10. Árbol en patio central y acabados

Fig. 11. Estanque

De la misma manera que en la Dialéctica de la Ilustración del pensador, que critica el proyecto ilustrado entendido como dominio de la naturaleza, el artificio proyectado por la arquitecta, sin dejar de serlo, se confunde con la naturaleza. En lugar de simplemente plantear una arquitectura racional rodeada por todos sus lados de naturaleza, de la que la Casa Farnsworth de Mies van der Rohe sería el paradigma moderno, la Casa de Vidrio cuenta con una parte cerrada, apoyada en la cima de la colina y otra parte abierta suspendida en el aire sobre finos pilotes, beneficiándose así de la continuidad de la parte privada con el terreno, lo que permite, por ejemplo, la existencia de hornos de leña tradicionales en el ámbito exterior contiguo a la cocina.

Frente a la oposición espacio interior-espacio exterior de Mies, el pátio suspenso -como la propia arquitecta lo llamaba- se puede interpretar como una disolución de la contradicción entre arquitectura y naturaleza y una compleja estrategia de transformación de "vacíos" y "llenos", en relación con un recorrido arquitectónico, tal como trataré de explicar.

La primera impresión al llegar por la rampa de acceso de vehículos (fig. 12), es la de un volumen arquitectónico (un "lleno") inmerso en la naturaleza (un "vacío") (fig. 1).

Fig. 12. Rampa de acceso de vehículos

A continuación se descubre que el volumen tiene a su vez un "vacío" interior, el patio (fig. 13), un trozo de naturaleza que une la tierra y el cielo, atravesando la arquitectura horizontal (fig. 14)(esta intención coincide con la forma en que se entiende la naturaleza en su propuesta para el Museu à Beira do Oceano en São Vicente, como Olivia de Oliveira ha apuntado).

Fig. 13. Patio y escalera de acceso a la vivienda

Fig. 14. Árbol en patio central

Tras ver la naturaleza del patio el recorrido arquitectónico nos conduce a volver a contemplar, esta vez desde el descansillo de la escalera -un espacio híbrido entre arquitectura y naturaleza, una transición entre el "lleno" y el "vacío", el dentro y el fuera- el entorno natural que rodea la casa. Una vez dentro, el espacio del patio (el "vacío") se ha convertido ahora en volumen (en "lleno") (fig. 15) apareciendo como un trozo de naturaleza recortado del resto y planteando la siguiente contradicción: si lo que era un "vacío" dentro de un "lleno" se convierte en otro "lleno", entonces el "lleno" que era la arquitectura podría transmutarse recíprocamente en un "vacío". O dicho con otras palabras: se valora de la misma forma el artificio construido en medio de la naturaleza, que la naturaleza que rodea y es rodeada por el edificio.

Fig. 15. Espacio principal y patio

La misma ambigüedad se puede apreciar en los detalles, en los que, además de recurrir a técnicas constructivas tradicionales, se tiende a integrar lo artificial y lo natural (figs. 16 y 17).