Oscar (y) Niemeyer (1/2)

Fig. 1. Iglesia de San Francisco de Asís, Pampulha, Belo Horizonte

" [...] eu discuto comigo mesmo... Dentro, nós somos sempre duas pessoas, pelo menos. De modo que, cuando desenho, eu tenho esse homem muito esperto que luta comigo. Ele é um grande sujeito. Ama a praia, as mulheres e o mar. Diz que quer viver uma vida simples, pescando, mas que conhece arquitetura bem mais do que eu. Às veces eu converso com ele em voz alta quando estou sozinho com a minha prancheta do desheno. E, de alguma forma, nós chegamos a conclusões sobre o que um novo prédio quer ser, o que ele tem que ser. Os deshenos aparecen. Eu escrevo um texto como acompanhamento, e leio-o de novo para ter certeza de que faz sentido, senso comum. Senão, eu tenho uma outra discussão comigo mesmo, e faço um novo desheno. Quando este pode ser lido com clareza e simplicidade, então aí você tem o prédio. É assim. Nada mais. "
" [...] a arquitetura para mim sempre começou com o desheno. Quando eu era bem pequeño minha mãe dizia que eu costumava desenhar no ar com os dedos. Eu precisava de um lápis. A partir do momento que pude segurar um lápis, eu venho desenhando todo dia. Os predios parecem surgir no papel de modo que você diz, mas eles não são o resultadode pinceladas gratuitas. O lápis é guiado por tantos pensamentos armazenados na minha biblioteca mental. Mas depois de ter olhado para a localização onde vai ficar um prédio, ter considerado a verba disponível e pensado en como ele pode ser construído, e o que pode ser, aí os deshenos surgem com muita rapidez. Eu pego a caneta. A coisa flui. Um prédio aparece. Lá está ele. Não há nada mais a dizer."

Estas palabras del propio Oscar Niemeyer en una entrevista concedida al crítico británico Jonathan Glancey parecen contener una de las claves para entender su obra. Habría dos personalidades en lucha: un profesional serio, riguroso, experimentado, culto, conocedor de la técnica moderna, del clima y las condiciones locales, de los elementos de la tradición; y un niño juguetón, caprichoso, espontáneo, inocente, impelido por el deseo, políticamente incorrecto. Cada proyecto surgiría entonces de un proceso dialéctico, de una discusión, de una búsqueda de sentido común (como sentido compartido por ambos). Niemeyer y Oscar.

Cuando todavía era estudiante Niemeyer pensaba en trabajar en un estudio profesional para ganar algún dinero como hacían la mayoría de sus compañeros, pero entonces Oscar le convenció para que entrase en el estudio de Lúcio Costa, aunque fuese sin cobrar, algo que se resultaría trascendental para su carrera. Así, cuando éste lideró el equipo encargado de proyectar el Ministerio de Educación y Salud (figs. 2 y 3) en Río de Janeiro, en el que Le Corbusier intervino como consultor, introdujo a Niemeyer en el equipo, que destacó por su habilidad para manejar el lenguaje moderno. Pero fueron los croquis frescos y espontáneos de Oscar los que le valieron el puesto de mano derecha del maestro para preparar las ilustraciones de sus conferencias, motivo oficial del viaje. Y fue también su sensibilidad la que aportó decisiones fundamentales para el proyecto definitivo, como la altura de los pilotis o los acabados, que sumaron a los conceptos corbusieranos la nobleza y la monumentalidad que requería el edificio.


Fig. 2. Ministerio de Educación y Salud, Río de Janeiro


Fig. 3. Sala de exposiciones del Ministerio de Educación y Salud, Río de Janeiro

A pesar de que Costa gana el concurso para el Pabellón de Brasil en la Feria de Nueva York de 1939, invita a su discípulo, que había quedado segundo, a colaborar en el proyecto definitivo. Así, junto a las referencias de Costa y Niemeyer a la tradición brasileña, comienzan a aparecer la fantasía y la espontaneidad de Oscarinho: rampas que conducen fluidamente a los niveles superiores, ambiguas definiciones del espacio interior y exterior, de las dobles alturas, etc.

En las obras de Pampulha, reconocidas por el arquitecto como sus primeras obras como tal, se definen más claramente los papeles de cada uno, y aunque en principio parece que pueden dividirse el trabajo y ocuparse, el mayor del Casino y del Club de Yates, y el joven de la Casa de Baile y de la Iglesia, todas las obras acaban participando de alguna manera de los dos, y especialmente de Oscar.

Aunque el Casino (figs. 4 a 7) parte del concepto de volumen racional vidriado, la promenade architecturale se desparrama con naturalidad para dar forma ovoide al volumen trasero, que juega a su vez un rol comunicativo frente al lago. Del mismo modo, la geometría rectangular del volumen principal no impide que la planta baja responda con una geometría más amable a la escala humana.

Las rampas se utilizan además como mecanismo escenográfico, combinándose con el uso de mezzanines enfrentados, balcones y escaleras retóricamente curvas, todo ello complementado con el uso de espejos dorados, petos revestidos de ónix y pilares cromados en los que Oscar satiriza con la ingenuidad de un niño las costumbres de la alta sociedad. Algo similar ocurre con la que probablemente sea la marquesina más caprichosa de la historia de la arquitectura, que parece estar de nuevo parodiando el cómico cuidado de las damas evitando que los bajos de sus vestidos se ensucien con los charcos de la lluvia brasileña.





Figs. 4 a 7. Casino, Pampulha, Belo Horizonte

En el Club de Yates (figs. 8 a 10) quedan claras las referencias de Niemeyer al proyecto no construido del Corbu para la Casa Errázuriz en Chile, que se corresponde con una misma inquietud por las tipologías y los materiales locales. Pero mientras en el proyecto corbusierano la rampa es interior y paralela a la cubierta de la vivienda, la frescura proyectual de Oscar la convierte en una rampa exterior que da continuidad funcional a la terraza de la planta superior y fragmenta el volumen simple inicial. O, como en el casino, introduce geometrías blandas en la planta baja que parecen adaptarse con naturalidad a los recorridos de sus usuarios.




Figs. 8 a 10. Club de Yates, Pampulha, Belo Horizonte

Pero es sobre todo en las dos obras más pequeñas de Pampulha donde Oscar se explaya con total libertad y las que demuestran con más contundencia al mundo la estrechez del lenguaje moderno. La Iglesia de San Francisco de Asís (figs. 1, 11 a 13) parece haber sido antes soñada que diseñada, como con un solo trazo, con la frescura de los garabatos de un niño, de la misma manera que dibuja chimeneas inclinadas, elementos fuera de escala, desafiando las dimensiones cartesianas. Pero cuando se analizan con más detalle las formas aparentemente simples, se encuentra refinados efectos perspectivos que interactúan con los recorridos y las distintas escalas de percepción: la marquesina de acceso se convierte en una línea al aproximarse a ella; la bóveda principal se agranda en la dirección del lago, acortándose perspectivamente en la distancia y alargándose, al contrario, en la perspectiva interior; la sutil luz rasante desmaterializa la bóveda absidial que se recorta contra el revestimiento de madera de la de la nave principal; la torre campanario parece achatarse como si se pudiese coger con la mano, etc.




Figs. 11 a 13. Iglesia de San Francisco de Asís, Pampulha, Belo Horizonte

En la Casa de Baile (fig. 14) aparece de nuevo toda la espontaneidad de Oscarinho, como si las cubiertas se acompasasen con la trayectoria de los bailarines, con la brisa y las olas del lago, como si, igual que al bailar, la forma más caprichosa tuviese todo su sentido al estar trazada con naturalidad.


Fig. 14. Casa de Baile, Pampulha, Belo Horizonte

En proyectos posteriores los dos siguen trabajando juntos con una armonía cada vez mayor, encontrando su sitio en la toma de decisiones, confiando en que su fuerza está precisamente en su diálogo y en su comprensión. Niemeyer plantea esquemas racionales que Oscar transgrede, con mayor o menor incidencia en función de las posibilidades de cada proyecto: introduciendo ondulaciones etéreas de pavés translúcido en el Banco Boavista en Río de Janeiro (fig. 15); curvando el bloque y suavizando su basamento en el COPAN en Sao Paulo (figs. 16 y 17); jugando con las perspectivas en el Conjunto Juscelino Kubitschek en Belo Horizonte (figs. 18 a 21); ablandando núcleos de comunicación o volúmenes anexos, aligerando apoyos en el Hospital Sul America en Río (fig. 22) o en el bloque residencial en el barrio Hansa en Berlín; dotando de orientación, escala y cualificaciones espaciales en el Parque Ibirapuera en Sao Paulo (figs. 23 a 28), etc.


Fig. 15. Banco Boavista, Río de Janeiro



Figs. 16 y 17. Edificio COPAN, Sao Paulo





Figs. 18 a 21. Distintas perspectivas del Conjunto Juscelino Kubitschek, Belo Horizonte


Fig. 22. Hospital Sul America, Río de Janeiro




Figs. 23 a 25. Espacios interiores de los pabellones del Parque de Ibirapuera, Sao Paulo


Fig. 26. Marquesina del Parque de Ibirapuera, Sao Paulo


Fig. 27. Oca desde la marquesina del Parque de Ibirapuera, Sao Paulo


Fig. 28. Oca del Parque de Ibirapuera, Sao Paulo

En otras ocasiones parece que casi todo el proyecto ha sido elaborado por el niño. Es el caso de la Casa de las Canoas (figs. 29 y 30) en la que, aunque Niemeyer busca el recogimiento del valle, la protección de las laderas y la vista de la lejanía a través del interior de la casa, Oscar gradúa las escalas de la intimidad desde el exterior hasta los espacios cóncavos del estar, en continuidad con la piscina, el ámbito cubierto exterior y los elementos de servicio.



Figs. 29 y 30. Casa de las Canoas, Río de Janeiro (Fundación Oscar Niemeyer)

O en el Edificio de Apartamentos en Belo Horizonte (figs. 31 a 33), en el que Oscar parece estar jugando a que el edificio, situado en una esquina muy transitada de la ciudad, nunca parezca el mismo, a que se produzcan sorpresas de geometrías y escalas a medida que nos acercamos.




Figs. 31 a 33. Edificio de Apartamentos, Belo Horizonte

En otros casos, como en la Casa Edmundo Cavanelas en Pedro do Rio (fig. 34), Niemeyer organiza con racionalidad y eficiencia el programa residencial, pero atiende las sugerencias de Oscar sobre la extensión de las funciones de la casa a los espacios exteriores, o sobre la sutil curva catenaria de la cubierta en respuesta a las condiciones topográficas del solar en la vaguada de un suave valle.


Fig. 34. Casa Edmundo Cavanelas, Pedro do Rio, Sao Paulo

(Continúa en Oscar (y) Niemeyer (2/2))