"Abstractio burle-marxii" (1/2)

Fig. 1. Ministerio de Educación y Salud, Río de Janeiro

Es muy conocido el importante papel que Brasil ha jugado en el desarrollo de la arquitectura moderna; cómo, en un momento en el que los planteamientos racionales estaban empezando a mostrar sus limitaciones, una serie de circunstancias específicas del contexto local -gobiernos autoritarios, la necesidad de construir nuevas instituciones y nuevas imágenes públicas de las mismas, la creación de nuevas ciudades, un clima y unas costumbres diferenciales- posibilitaron el enriquecimiento del lenguaje moderno con elementos procedentes de la tradición, aportándole expresividad formal o monumentalidad, o consiguiendo poner en práctica modelos urbanos o tipologías edificatorias innovadoras. Toda esta labor, desarrollada por un elenco de profesionales entre los que destacan Affonso Eduardo Reidy, Lúcio Costa y sobre todo Oscar Niemeyer, tuvo su parangón en la obra paisajística de Roberto Burle Marx, con un trabajo abundante, fundamentado teórica y experimentalmente, en sintonía con las sensibilidad artística del momento y con un carácter multifacético que prefiguraba muchas de las inquietudes actuales en aspectos como la ecología y la sostenibilidad, así como las funciones educativa y socializadora de los espacios verdes.

Su interés por la jardinería es muy temprano y desde los siete años de edad Roberto cultivaba, animado por su madre, un pequeño jardín doméstico, mientras su padre encargaba para él revistas de jardinería europeas. En su casa se respiraba además un ambiente cultural y artístico: su madre, pianista, solía invitar a la casa a músicos de paso por la ciudad.

Cuando todavía era muy joven su familia se traslada a Berlín para que Roberto, adolecido de un problema oftalmológico, pueda recibir tratamiento médico especializado. En la capital de la entonces floreciente República de Weimar, además de asistir a clases de música y de pintura, entra en contacto directo con el arte de vanguardia, asistiendo a diversas exposiciones y en particular a una de Van Gogh. En Berlín tiene también la oportunidad de visitar el Jardín Botánico de Dahlem y de admirar su colección de especies de flora brasileña, que Roberto desconocía y le impresionan fuertemente.

A la vuelta de Alemania comienza el Curso de Arquitectura en la Escuela de Bellas Artes de Río de Janeiro, que abandona posteriormente por el de pintura siguiendo los consejos de Lúcio Costa, quien, como director de la escuela y vecino de Burle Marx, había conocido el talento y las inclinaciones plásticas del joven, y que le invitaría a diseñar sus primeros jardines para varias residencias privadas (Schwartz y Ronan Borges) que el arquitecto proyectaba en colaboración con otro avanzado de la época: Gregori Warchavchik. Estas intervenciones, que tuvieron mucha repercusión en el ámbito local, le granjearon un cierto prestigio para acceder a la plaza de Director de Parques y Jardines de Recife, donde realiza una serie de proyectos públicos (Jardines de Casa Forte, Plaza Artur Oscar, Plaza Euclides da Cunha o Cactario Magdalena) en los que, si bien el lenguaje burlemarxiano no está todavía maduro, se empiezan a plantear algunos de los elementos que caracterizarán su obra futura. Uno de ellos era la utilización de la flora autóctona local, en este caso plantas áridas y cactus del sertón pernanbucano, lo que en el conservador entorno de la época, acostumbrado a jardines de estilo y especies europeas, causó un fuerte impacto. Otro de los elementos innovadores era dotar al jardín de un carácter educativo; estando por ejemplo los Jardines de Casa Forte divididos en distintos ámbitos temáticos que reproducían las condiciones de varios ecosistemas del área.

De hecho Burle Marx no estaba haciendo otra cosa que trasladar a la jardinería las inquietudes de la vanguardia artística y literaria brasileña por enriquecer los ideales europeos con temas del ámbito y de las tradiciones locales, y particularmente las del Movimiento Antropofágico, liderado por Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral (que había convertido al cactus en uno de sus símbolos de brasilidade), movimiento al que estaban vinculados arquitectos como Flavio de Carvalho y el propio Warchavchik que también habían utilizado cactus en varios de sus proyectos privados.

Pero la utilización de material vegetal autóctono suponía grandes dificultades en aquel momento en el que los viveros sólo contaban con un reducido número de especies importadas de Europa, lo que obligaba a Burle Marx a importar ejemplares brasileños de Alemania, solicitarlos al Jardín Botánico de Río de Janeiro o hacer colectas locales, una práctica que no abandonará durante el resto de su carrera y que se revelará fundamental en su trabajo paisajístico. Se trataba en definitiva de retomar las expediciones científicas que los europeos, y particularmente alemanes, habían realizado intensamente en el interior de Brasil en el siglo XIX, y que había dado origen a los jardines botánicos europeos, así como al de Río de Janeiro, en el que estaban obligados a dejar una muestra de sus colectas, según disposiciones reales. Estas expediciones, que Burle Marx realizaba frecuentemente junto con botánicos -entre ellos su colaborador Henrique Lahmeyer de Mello Barreto, muy sensible a sus intereses plásticos y que aportó al paisajista herramientas científicas fundamentales para el estudio de la flora y sus ecosistemas- geólogos, biólogos, arquitectos, artistas, diletantes, etc. fueron clave para, no sólo conocer y recolectar especies vegetales en sus ecosistemas naturales -Burle Marx descubrió una cuarentena de especies vegetales, a muchas de las cuales puso su nombre-, sino para desarrollar su sensibilidad plástica.

Tras la primera experiencia pernanbucana, Burle Marx comienza a recibir cada vez más encargos, especialmente en Río de Janeiro (Ministerio de Educación y Salud (figs. 1, 3, 4 y 5), Plaza Salgado Filho (figs. 6 y 7), Asociación Brasileña de Prensa, Instituto de Reaseguros de Brasil) y posteriormente en Minas Gerais, como los jardines para la Casa de Baile (fig. 8) y el Casino de Pampulha (fig. 9), en los que se consolidan sus preocupaciones ecológicas y comienza a desarrollar un lenguaje plástico personal basado en formas orgánicas. Todos ellos además, colaboraciones en proyectos y con arquitectos de prestigio, que serán la tónica general del resto de su carrera y que le valdrán reconocimiento internacional y la participación en la trascendental exposición Brazil Builds: architecture new and old, 1642-1942 en el MOMA de Nueva York en 1943.




Figs. 3 a 5. Ministerio de Educación y Salud, Río de Janeiro



Figs. 6 y 7. Plaza Salgado Filho, Río de Janeiro


Fig. 8. Casa de Baile, Pampulha, Belo Horizonte


Fig. 9. Casino, Pampulha, Belo Horizonte

La colección botánica de Burle Marx no paraba de crecer, por lo que adquiere, junto a su hermano y socio en el proyecto, el Sitio San Antônio da Bica (figs. 10 a 12) en la Barra de Guaratiba, Río de Janeiro, un antigua hacienda colonial que se irá ampliando sucesivamente en años sucesivos hasta alcanzar 36 hectáreas, y en la que además de vivir, conserva sus plantas, realiza experimentos y continúa su fructífera relación con diversos botánicos y científicos, que siguen contribuyendo a consolidar sus conocimientos técnicos.




Figs. 10 a 12. Sitio Santo Antônio da Bica, Barra de Guaratiba, Río de Janeiro

Siguen proyectos como la Residencia Odette Monteiro, la antigua Residencia Walter Moreira Salles (hoy Instituto Moreira Sales, figs. 13 y 14), el Conjunto Residencial Pedregulho y sobre todo el Parque do Flamengo (figs. 15 y 16), todos ellos en Río de Janeiro, en los que las estrategias proyectuales de lo que se puede consoderar como su etapa orgánica están plenamente consolidadas.



Figs. 13 y 14. Antigua Residencia Walter Moreira Salles (hoy Instituto Moreira Salles), Río de Janeiro



Figs. 15 y 16. Parque do Flamengo, Río de Janeiro

Lo que hace básicamente Burle Marx, que además de paisajista es pintor, escultor, diseñador de joyas, tapicerías, músico... podría denominarse paisajismo abstracto, como el mismo explica en una conferencia: "[...] A justaposição dos atributos plásticos desses movimentos estéticos [cubismo y abstraccionismo] aos elementos naturais constituiu a atração para uma nova experiência. Decidi-me a usar a topografia natural como uma superfície para a composição e os elementos da natureza -minerais e vegetais- como materiais de organização plástica, tanto e quanto qualquer outro artista procura fazer sua composição com a tela, tintas e pincéis." En este texto expresa claramente cual es su interés principal: trabajar con los jardines, con el paisajismo como un pintor trabaja con sus colores y sus telas. La visita a sus obras confirma su carácter esencialmente plástico en las que se pone en práctica una serie de estrategias proyectuales que se van depurando progresivamente y adaptando a los distintos proyectos. En general, sus jardines carecen de focos perspectivos, responden a las condiciones del entorno natural y arquitectónico, generando transiciones entre uno y otro, generando ámbitos diferenciados, distintas áreas de interés y escalas de detalle, aumentando el grado de detalle entorno a las edificaciones principales, subrayando los contrastes formales entre especies, los contrastes de texturas y colores -que demuestran su conocimiento del fenómeno óptico de la persistencia de la imagen-, prestando especial atención al dinamismo inherente a la vida vegetal y a sus variaciones a lo largo del año, pero privilegiando a un tiempo las tonalidades perennes, fomentando la expresividad natural de las especies y de sus asociaciones, evitando podas u otras formalizaciones artificiales.

Y junto al aspecto plástico, el jardín cumple varias funciones: higiénico-ecológica (actuar como pulmón de la ciudad y espacio de recreación social), educativa (dar a conocer y sensibilizar sobre la conservación del patrimonio natural), y artística (contribuir, como el resto de artes, a desarrollar la sensibilidad estética).

(Continua en "Abstractio burle-marxii" (2/2))