"Abstractio burle-marxii" (2/2)

Fig. 1. Antigua Residencia Edmundo Cavanelas (hoy Residencia Gilberto Strunk), Pedro do Rio, Río de Janeiro

(Continuación de "Abstractio burle-marxii" (1/2))

Sin abandonar las estrategias proyectuales manejadas hasta entonces, en obras posteriores como el Parque de Ibirapuera en Sao Paulo comienzan a aparecer geometrías más regulares y una mayor preocupación por la construcción del espacio, en el sentido arquitectónico del término. El repertorio formal se vuelve cada vez más variado y las geometrías tienden a ser más "construidas", con una sensibilidad cada vez más refinada para adaptarse a las diferentes arquitecturas, programas, escalas, condiciones climáticas, topográficas o del paisaje circundante. Corresponden a este periodo más maduro de su obra los jardines del Museo de Arte Moderno (MAM) (figs. 2 a 8) de Río de Janeiro, que responden con gran sensibilidad al lugar y a las estrategias de integración del proyecto arquitectónico; los jardines de la antigua Residencia Edmundo Cavanelas (hoy Residencia Gilberto Strunk) (figs. 1, 9 a 11) en Pedro do Rio, Río de Janeiro, o la antigua Residencia Olivo Gomes (hoy Parque de la Ciudad) (figs. 12 y 13) en São Jose dos Campos, en los que los jardines dialogan con la arquitectura, la topografía y el paisaje, generando transiciones espaciales y diferentes escalas de detalle; los jardines del Ministerio de Justicia (figs. 14 y 15) o del Ministerio de Relaciones Exteriores (Palacio Itamaraty) (figs. 16 a 19), en Brasilia, que utilizan predominantemente los denominados "jardines líquidos" en respuesta a las condiciones climáticas de Brasilia y su carácter monumental, así como los "jardines cautivos"; los jardines de la Sede de Petrobras (fig. 20) en Río de Janeiro, basados de nuevo en líneas rectas; los jardines del Ministerio del Ejército en Brasilia (fig. 21), en los que se definen varias áreas temáticas con elementos vegetales y acuáticos enmarcados por elementos e itinerarios arquitectónicos; los del Tribunal de Cuentas de la Unión (fig. 22) en Brasilia, con jardines en cascada respondiendo a los requerimientos del programa arquitectónico; las calzadas de la Avenida Atlántica de Copacabana (figs. 23 y 24) en Río de Janeiro, en las que la actuación sustancial son ahora los pavimentos, que se han convertido en símbolos populares; la Fazenda Vargem Grande (hoy Residencia Clemente Gomes) o el Banco Safra (figs. 25 a 27) en Sao Paulo, en los que la estrategia principal es la articulación de los planos horizontal y vertical, mediante el uso del agua o de los denominados "jardines verticales".








Figs. 2 a 8. Museo de Arte Moderno (MAM), Río de Janeiro




Figs. 9 a 11. Antigua Residencia Edmundo Cavanelas (hoy Residencia Gilberto Strunk), Pedro do Rio, Río de Janeiro



Figs. 12 y 13. Antigua Residencia Olivo Gomes (hoy Parque de la Ciudad), São Jose dos Campos, Sao Paulo



Figs. 14 y 15. Ministerio de Justicia, Brasilia





Figs. 16 a 19. Ministerio de Relaciones Exteriores (Palacio Itamaraty), Brasilia


Fig. 20. Sede de Petrobras, Río de Janeiro


Fig. 21. Plaza de los Cristales, Ministerio del Ejército, Brasilia


Fig. 22. Tribunal de Cuentas de la Unión, Brasilia



Figs. 23 y 24. Calzadas de la Avenida Atlántica en Copacabana, Río de Janeiro




Figs. 25 a 27. Banco Safra, Sao Paulo

Algunos autores han calificado el paisajismo de Roberto Burle Marx de pintoresco, algo que no consideramos del todo apropiado. Es cierto que el paisajista retoma la práctica de los viajes de estudio del siglo XVIII pero con un carácter muy diferente: si entonces los artistas románticos salían en busca de las ruinas de las civilizaciones clásicas, interesados por su exotismo, su rareza, su carácter evocador, para reproducirlos en pinturas y paisajes; Burle Marx viaja al interior del país con un objetivo mucho más pragmático: obtener ejemplares autóctonos y estudiar sus condiciones naturales para poder utilizarlos, de la forma más ecológica posible, en sus jardines. De hecho no tiene ningún reparo en adoptar todo tipo de especies exóticas que, aunque no forman parte de la flora autóctona brasileña, pueden utilizarse con facilidad por tener características afines. Otra muestra la encontramos en el Sitio Santo Antonio da Bica en el que, próximo a la vivienda principal, reutiliza sillares de una arquitectura antigua en forma de collage libre, en lugar de recomponer la configuración original, en una práctica más cercana a las practicas contemporáneas que a las románticas.

Tampoco la relación existente entre el paisajismo y la pintura es la misma: en el pintoresquismo (que procede del término italiano pittoresco, similar a la pintura, propio de la pintura, que merece ser pintado) las obras pictóricas se convierten en modelos a imitar por los paisajistas, que pretenden evocar mediante geometrías sinuosas, contrastes cromáticos o arquitecturas exóticas o ruinas, las sensaciones de lo sublime, de la grandeza del pasado perdido, de la nostalgia del paisaje natural, bucólico arrasado por el progreso. La estrategia paisajística de Burle Marx, si bien se nutre de las prácticas pictóricas en general y de la suya en particular, a la que se dedica en paralelo a la jardinería, es de otro tipo: no pretende que el paisaje reproduzca las composiciones de la pintura, sino utilizar de manera autónoma sus propias estrategias plásticas, su propio material, utilizando las condiciones y las reglas naturales de una manera positivista y ecológica. En ambos casos, el jardín toma a la naturaleza como modelo, pero el pintoresquismo lo hace de una manera más formal, más idealizada, partiendo de la pintura como elemento de intermediación, mientras Burle Marx establece una conexión más profunda, más estructural, o en todo caso -no se puede negar el carácter subjetivo de su sensibilidad, como se pone de manifiesto en sus diarios de viajes- más personal. En una entrevista con Jacques Leenhardt el propio Burle Marx afirmaba: "[...] o fato de criar uma paisagem artificial não implica uma negação nem, bem entendido, uma simples imitação da natureza. É preciso saber transpor e associar, com base em critérios seletivos e possoais, os resultados de uma observação atenta e prolongada."

Burle Marx se interesa además -frente a la visión idealizada, idílica y mística del paisaje pintoresco, en reacción a la degradación del mismo producida por la explotación humana- por su capacidad regeneradora, por los procesos dinámicos de restauración de condiciones de abandono o destrucción, en una visión mucho menos romántica y más activista en el sentido contemporáneo del término.