Museos corbuserianos, el proyecto continuo

Desde el inicio de su carrera Le Corbusier plantea y desarrolla, en una serie de propuestas no realizadas (Museo Mundial en el Mundaneum de Bruselas, Museo de Arte Contemporáneo de París, Museo de Crecimiento Ilimitado de Philippeville y Centro Internacional de Arte de Erlenbach), un concepto de museo que terminará materializando, con importantes variaciones con respecto a las ideas iniciales, en tres obras en Ahmedabad (fig. 1), Tokio (fig. 2) y Chandigarh (fig. 3).


Fig. 1. Museo de Ahmedabad


Fig. 2. Museo de Bellas Artes de Occidente de Tokio


Fig. 3. Museo de Chandigarh

Esta forma de trabajar, planteando estrategias proyectuales que se van desarrollando en propuestas consecutivas, es reconocida explícitamente por el propio arquitecto en una carta a M. Zervos en la que le propone el Museo de Arte Contemporáneo de París, no como un proyecto sino como un medio para llegar a construir uno.

Desde la primera propuesta de Bruselas, la idea fundamental es la de una estructura que pueda crecer ilimitadamente en base a un esquema en espiral, al que se accede a otro nivel para no interrumpir la continuidad del recorrido, a través del centro de la planta.

En las propuestas posteriores para París y Philippeville, en las que ya se ha abandonado la sección piramidal de Bruselas, se siguen formalizando los elementos básicos que terminan construyéndose posteriormente: la estructura simple a base de pilotes, la sala central de acceso y orientación, las entreplantas transversales de referencia, las conexiones con extensiones del museo en edificios contiguos, la salida del museo en el extremo de la espiral, etc.

En este desarrollo proyectual que abarca muchos años de su carrera y se materializa de distintas formas en diferentes contextos, se pone de manifiesto una característica de la obra de los grandes maestros como Le Corbusier: determinadas soluciones arquitectónicas, a pesar de que terminan construyéndose con formas muy distintas a sus ideas iniciales, producto de determinados grados de abstracción correspondientes a los condicionantes concretos, conservan una gran intensidad y un profundo contenido y simbología como consecuencia de este desarrollo.

Así, lo que distinguiría a los grandes maestros de los, simplemente, buenos profesionales, es este grado de profundidad que traslucen sus formas; y lo que los distinguiría de aquellos arquitectos que sólamente aparentan calidad, es que estos últimos utilizarían los recursos formales de los primeros, habitualmente copiados, sin que hayan sufrido un desarrollo en su propia obra y sin que atesoren la carga conceptual comentada.

Así, el elemento central de acceso de estos museos, que en Bruselas es una suerte de espacio panóptico que posibilita una visión única e integradora de todas las salas, en este caso dispuestas en sección piramidal, termina convirtiéndose en los proyectos construídos en un ámbito a doble altura de articulación espacial y visual de las salas perimetrales (fig. 4) o de transición entre el interior y el exterior del museo a través de una rampa peatonal (figs. 5 y 6).


Fig. 4. Vista del espacio central desde las salas perimetrales en el Museo de Bellas Artes de Occidente de Tokio



Figs. 5 y 6. Acceso al Museo de Ahmedabad

Del mismo modo, la idea inicial de una salida elevada al recorrido espiral o de la conexión del museo principal con edificios auxiliares contiguos, que no se llega a ejecutar prácticamente en ningun caso, se materializa en grandes aberturas en las fachadas ciegas del museo o incluso en un elemento más singular, que lo dotan de carácter, a pesar de que no se utilicen en el sentido propuesto por el maestro francosuizo (fig. 7).


Fig. 7. Salida, actualmente en desuso, del Museo de Bellas Artes de Occidente de Tokio

Otro ejemplo sería el esquema planteado en el Museo Mundial, consistente en tres salas con la central de menor altura y entrada de luz lateral homogénea a las laterales, que origina la sección de Tokio, con una galería técnica que aporta iluminación a la nave lateral y a la inferior de menor altura (fig. 8), a pesar de no responder a la organización conceptual de los fondos planteada en Bruselas, que el mismo maestro abría considerado naif.


Fig. 8. Galería técnica de iluminación en el Museo de Bellas Artes de Occidente de Tokio

El desarrollo llega en algún caso a traicionar, desde mi punto de vista, el concepto inicial (fig. 9) tal como sucede al utilizarse un sistema de pilares apantallados en Chandigarh (fig. 10), ya planteado en la propuesta de Erlenbach, que se lleva unidireccionalmente a toda la planta, combinándolo con un sistema de lucernario, y que hace pensar que Le Corbusier, en esta última realización de la serie, habría llegado a poner en cuestión la validez de sus ideas iniciales y otorgado más importancia a la organización estructural y al sistema de iluminación natural. Paradojas de esta compleja profesión que antes de restar, aportan más valor a las realizaciones concretas que han estado precedidas de tales desarrollos.


Fig. 9. Espacio central en el Museo de Chandigarh


Fig. 10. Pilares apantallados en el Museo de Chandigarh

No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada