Oscar (y) Niemeyer (1/2)

Fig. 1. Iglesia de San Francisco de Asís, Pampulha, Belo Horizonte

" [...] eu discuto comigo mesmo... Dentro, nós somos sempre duas pessoas, pelo menos. De modo que, cuando desenho, eu tenho esse homem muito esperto que luta comigo. Ele é um grande sujeito. Ama a praia, as mulheres e o mar. Diz que quer viver uma vida simples, pescando, mas que conhece arquitetura bem mais do que eu. Às veces eu converso com ele em voz alta quando estou sozinho com a minha prancheta do desheno. E, de alguma forma, nós chegamos a conclusões sobre o que um novo prédio quer ser, o que ele tem que ser. Os deshenos aparecen. Eu escrevo um texto como acompanhamento, e leio-o de novo para ter certeza de que faz sentido, senso comum. Senão, eu tenho uma outra discussão comigo mesmo, e faço um novo desheno. Quando este pode ser lido com clareza e simplicidade, então aí você tem o prédio. É assim. Nada mais. "
" [...] a arquitetura para mim sempre começou com o desheno. Quando eu era bem pequeño minha mãe dizia que eu costumava desenhar no ar com os dedos. Eu precisava de um lápis. A partir do momento que pude segurar um lápis, eu venho desenhando todo dia. Os predios parecem surgir no papel de modo que você diz, mas eles não são o resultadode pinceladas gratuitas. O lápis é guiado por tantos pensamentos armazenados na minha biblioteca mental. Mas depois de ter olhado para a localização onde vai ficar um prédio, ter considerado a verba disponível e pensado en como ele pode ser construído, e o que pode ser, aí os deshenos surgem com muita rapidez. Eu pego a caneta. A coisa flui. Um prédio aparece. Lá está ele. Não há nada mais a dizer."

Estas palabras del propio Oscar Niemeyer en una entrevista concedida al crítico británico Jonathan Glancey parecen contener una de las claves para entender su obra. Habría dos personalidades en lucha: un profesional serio, riguroso, experimentado, culto, conocedor de la técnica moderna, del clima y las condiciones locales, de los elementos de la tradición; y un niño juguetón, caprichoso, espontáneo, inocente, impelido por el deseo, políticamente incorrecto. Cada proyecto surgiría entonces de un proceso dialéctico, de una discusión, de una búsqueda de sentido común (como sentido compartido por ambos). Niemeyer y Oscar.

Cuando todavía era estudiante Niemeyer pensaba en trabajar en un estudio profesional para ganar algún dinero como hacían la mayoría de sus compañeros, pero entonces Oscar le convenció para que entrase en el estudio de Lúcio Costa, aunque fuese sin cobrar, algo que se resultaría trascendental para su carrera. Así, cuando éste lideró el equipo encargado de proyectar el Ministerio de Educación y Salud (figs. 2 y 3) en Río de Janeiro, en el que Le Corbusier intervino como consultor, introdujo a Niemeyer en el equipo, que destacó por su habilidad para manejar el lenguaje moderno. Pero fueron los croquis frescos y espontáneos de Oscar los que le valieron el puesto de mano derecha del maestro para preparar las ilustraciones de sus conferencias, motivo oficial del viaje. Y fue también su sensibilidad la que aportó decisiones fundamentales para el proyecto definitivo, como la altura de los pilotis o los acabados, que sumaron a los conceptos corbusieranos la nobleza y la monumentalidad que requería el edificio.


Fig. 2. Ministerio de Educación y Salud, Río de Janeiro


Fig. 3. Sala de exposiciones del Ministerio de Educación y Salud, Río de Janeiro

A pesar de que Costa gana el concurso para el Pabellón de Brasil en la Feria de Nueva York de 1939, invita a su discípulo, que había quedado segundo, a colaborar en el proyecto definitivo. Así, junto a las referencias de Costa y Niemeyer a la tradición brasileña, comienzan a aparecer la fantasía y la espontaneidad de Oscarinho: rampas que conducen fluidamente a los niveles superiores, ambiguas definiciones del espacio interior y exterior, de las dobles alturas, etc.

En las obras de Pampulha, reconocidas por el arquitecto como sus primeras obras como tal, se definen más claramente los papeles de cada uno, y aunque en principio parece que pueden dividirse el trabajo y ocuparse, el mayor del Casino y del Club de Yates, y el joven de la Casa de Baile y de la Iglesia, todas las obras acaban participando de alguna manera de los dos, y especialmente de Oscar.

Aunque el Casino (figs. 4 a 7) parte del concepto de volumen racional vidriado, la promenade architecturale se desparrama con naturalidad para dar forma ovoide al volumen trasero, que juega a su vez un rol comunicativo frente al lago. Del mismo modo, la geometría rectangular del volumen principal no impide que la planta baja responda con una geometría más amable a la escala humana.

Las rampas se utilizan además como mecanismo escenográfico, combinándose con el uso de mezzanines enfrentados, balcones y escaleras retóricamente curvas, todo ello complementado con el uso de espejos dorados, petos revestidos de ónix y pilares cromados en los que Oscar satiriza con la ingenuidad de un niño las costumbres de la alta sociedad. Algo similar ocurre con la que probablemente sea la marquesina más caprichosa de la historia de la arquitectura, que parece estar de nuevo parodiando el cómico cuidado de las damas evitando que los bajos de sus vestidos se ensucien con los charcos de la lluvia brasileña.





Figs. 4 a 7. Casino, Pampulha, Belo Horizonte

En el Club de Yates (figs. 8 a 10) quedan claras las referencias de Niemeyer al proyecto no construido del Corbu para la Casa Errázuriz en Chile, que se corresponde con una misma inquietud por las tipologías y los materiales locales. Pero mientras en el proyecto corbusierano la rampa es interior y paralela a la cubierta de la vivienda, la frescura proyectual de Oscar la convierte en una rampa exterior que da continuidad funcional a la terraza de la planta superior y fragmenta el volumen simple inicial. O, como en el casino, introduce geometrías blandas en la planta baja que parecen adaptarse con naturalidad a los recorridos de sus usuarios.




Figs. 8 a 10. Club de Yates, Pampulha, Belo Horizonte

Pero es sobre todo en las dos obras más pequeñas de Pampulha donde Oscar se explaya con total libertad y las que demuestran con más contundencia al mundo la estrechez del lenguaje moderno. La Iglesia de San Francisco de Asís (figs. 1, 11 a 13) parece haber sido antes soñada que diseñada, como con un solo trazo, con la frescura de los garabatos de un niño, de la misma manera que dibuja chimeneas inclinadas, elementos fuera de escala, desafiando las dimensiones cartesianas. Pero cuando se analizan con más detalle las formas aparentemente simples, se encuentra refinados efectos perspectivos que interactúan con los recorridos y las distintas escalas de percepción: la marquesina de acceso se convierte en una línea al aproximarse a ella; la bóveda principal se agranda en la dirección del lago, acortándose perspectivamente en la distancia y alargándose, al contrario, en la perspectiva interior; la sutil luz rasante desmaterializa la bóveda absidial que se recorta contra el revestimiento de madera de la de la nave principal; la torre campanario parece achatarse como si se pudiese coger con la mano, etc.




Figs. 11 a 13. Iglesia de San Francisco de Asís, Pampulha, Belo Horizonte

En la Casa de Baile (fig. 14) aparece de nuevo toda la espontaneidad de Oscarinho, como si las cubiertas se acompasasen con la trayectoria de los bailarines, con la brisa y las olas del lago, como si, igual que al bailar, la forma más caprichosa tuviese todo su sentido al estar trazada con naturalidad.


Fig. 14. Casa de Baile, Pampulha, Belo Horizonte

En proyectos posteriores los dos siguen trabajando juntos con una armonía cada vez mayor, encontrando su sitio en la toma de decisiones, confiando en que su fuerza está precisamente en su diálogo y en su comprensión. Niemeyer plantea esquemas racionales que Oscar transgrede, con mayor o menor incidencia en función de las posibilidades de cada proyecto: introduciendo ondulaciones etéreas de pavés translúcido en el Banco Boavista en Río de Janeiro (fig. 15); curvando el bloque y suavizando su basamento en el COPAN en Sao Paulo (figs. 16 y 17); jugando con las perspectivas en el Conjunto Juscelino Kubitschek en Belo Horizonte (figs. 18 a 21); ablandando núcleos de comunicación o volúmenes anexos, aligerando apoyos en el Hospital Sul America en Río (fig. 22) o en el bloque residencial en el barrio Hansa en Berlín; dotando de orientación, escala y cualificaciones espaciales en el Parque Ibirapuera en Sao Paulo (figs. 23 a 28), etc.


Fig. 15. Banco Boavista, Río de Janeiro



Figs. 16 y 17. Edificio COPAN, Sao Paulo





Figs. 18 a 21. Distintas perspectivas del Conjunto Juscelino Kubitschek, Belo Horizonte


Fig. 22. Hospital Sul America, Río de Janeiro




Figs. 23 a 25. Espacios interiores de los pabellones del Parque de Ibirapuera, Sao Paulo


Fig. 26. Marquesina del Parque de Ibirapuera, Sao Paulo


Fig. 27. Oca desde la marquesina del Parque de Ibirapuera, Sao Paulo


Fig. 28. Oca del Parque de Ibirapuera, Sao Paulo

En otras ocasiones parece que casi todo el proyecto ha sido elaborado por el niño. Es el caso de la Casa de las Canoas (figs. 29 y 30) en la que, aunque Niemeyer busca el recogimiento del valle, la protección de las laderas y la vista de la lejanía a través del interior de la casa, Oscar gradúa las escalas de la intimidad desde el exterior hasta los espacios cóncavos del estar, en continuidad con la piscina, el ámbito cubierto exterior y los elementos de servicio.



Figs. 29 y 30. Casa de las Canoas, Río de Janeiro (Fundación Oscar Niemeyer)

O en el Edificio de Apartamentos en Belo Horizonte (figs. 31 a 33), en el que Oscar parece estar jugando a que el edificio, situado en una esquina muy transitada de la ciudad, nunca parezca el mismo, a que se produzcan sorpresas de geometrías y escalas a medida que nos acercamos.




Figs. 31 a 33. Edificio de Apartamentos, Belo Horizonte

En otros casos, como en la Casa Edmundo Cavanelas en Pedro do Rio (fig. 34), Niemeyer organiza con racionalidad y eficiencia el programa residencial, pero atiende las sugerencias de Oscar sobre la extensión de las funciones de la casa a los espacios exteriores, o sobre la sutil curva catenaria de la cubierta en respuesta a las condiciones topográficas del solar en la vaguada de un suave valle.


Fig. 34. Casa Edmundo Cavanelas, Pedro do Rio, Sao Paulo

(Continúa en Oscar (y) Niemeyer (2/2))

Brasilia, la ciudad del cuarto poder

Fig. 1. Esplanada de los Ministerios

Son muy conocidos los primeros párrafos y croquis (figs. 2 y 3) con los que Lúcio Costa justificaba la forma general del Plano Piloto de Brasilia en la memoria de su propuesta para el concurso:

"1 - Nasceu do gesto primário de quem assinala um lugar ou dele toma posse: dois eixos cruzando-se em ângulo reto, ou seja, o próprio sinal da cruz (Fig. 1).

2 - Procurou-se depois a adaptação à topografia local, ao escoamento natural das águas, à melhor orientação, arqueando-se um dos eixos a fim de contê-lo no triângulo equilátero que define-a área urbanizada (Fig. 2).

[...] "



Figs. 2 y 3. Croquis de la propuesta de Lúcio Costa para el concurso de Brasilia

Un análisis en profundidad de la ciudad y de la documentación disponible revela una serie de cuestiones subyacentes al margen de la retórica de políticos y arquitectos que trataremos de exponer. Comenzando por los párrafos citados, en primer lugar se hace referencia a una mano poderosa que, de forma primaria, señala un lugar y toma posesión de él. Queda claro aquí que Costa no sólo asume sin reparos la decisión política sobre el emplazamiento de la ciudad, sino que la legitima retóricamente al relacionarla con los antecedentes de fundaciones coloniales y más genéricamente con la propia señal de la cruz cristiana, del mismo modo que hará al final del texto al referirse al patriarca Don Bosco que habría profetizado un siglo antes la creación de la ciudad. En segundo lugar, a partir de esta estructura en cruz, adecuada a los criterios funcionales de zonificación y circulación que están en la base de toda la propuesta, se introduce, de nuevo retóricamente, la geometría del triángulo equilátero, sin ocultar que la curvatura del eje residencial responde en realidad a la adaptación a la topografía, a la escorrentía natural de las aguas y a la mejor orientación. Sin que quede claro a que se refiere exactamente con esto último, todo parece indicar que no se trata de la mejor orientación solar de las edificaciones, o si acaso sólo lo sería del ramal norte, pues los otros dos ejes principales corresponden a orientaciones poco adecuadas en términos de acondicionamiento climático. Parece más bien que se esté refiriendo a la mejor orientación con respecto a las vistas del lago artificial creado ex professo y al valle verde en suave pendiente que lo rodea, desde la península en la que se localizan los usos más nobles de la ciudad.

Tampoco habría ninguna necesidad de recurrir al triángulo equilátero, si no fuese para introducir un tema que se repetirá en otros elementos fundamentales de la ciudad: la Plaza de los Tres Poderes (fig. 4) y la Torre de TV (fig. 5), que como veremos juega un papel importante como representación simbólica y observatorio del cuarto poder. Se define así la posición relativa de las sedes de los tres poderes democráticos fundamentales, geométricamente equilibrados al utilizar el triángulo equilátera, en correspondencia con su teórico equilibrio institucional. También se define con planta triangular la Ermida Dom Bosco (fig. 6), que como hemos comentado jugó un papel legitimador de cara a la historia y al sector más conservador.


Fig. 4. Plaza de los Tres Poderes


Fig. 5. Torre de TV


Fig. 6. Ermida Dom Bosco enfrentada a Brasilia al otro lado del Lago Paranoá

Proponemos una lectura paralela de los aspectos urbanísticos y arquitectónicos de Brasilia a partir de la división de los poderes democráticos fundamentales, incluido el cuarto poder, que como veremos resulta clave para entender todo el planteamiento. Así, el poder ejecutivo correspondería a aquellos requerimientos provenientes del poder; el poder legislativo a todos aquellos aspectos relacionados con la funcionalidad, la racionalidad, la técnica, los estándares y normativas; el poder judicial correspondería a los aspectos sociales; y el cuarto poder al aspecto comunicativo o mediático de la arquitectura y de la ciudad. Veremos como, bajo la retórica oficial de la armonía de los tres poderes o aspectos fundamentales -de ahí la insistencia en la utilización forzada del triángulo equilátero- subyace el predominio otorgado al aspecto legislativo y al correspondiente al cuarto poder.

Gobierno
Juscelino Kubitschek, principal artífice de la construcción de Brasilia, antes de llegar a ser presidente de Brasil había sido prefecto (alcalde) de Belo Horizonte y gobernador del Estado de Minas Gerais. Como prefecto, una de sus principales iniciativas había sido la creación de Pampulha, una nueva área residencial para la clase más pudiente de la ciudad, entorno a un lago artificial, puntuado en sus lugares más privilegiados por arquitecturas de preciosa factura del prometedor Oscar Niemeyer, destinadas a usos recreativos y religiosos: un casino, un club de yates, una sala de baile y una iglesia (fig. 7), además de la propia vivienda del prefecto (fig. 8).


Fig. 7. Igreja São Francisco de Assis, Pampulha (Belo Horizonte)


Fig. 8. Residencia Juscelino Kubitschek en Pampulha (Belo Horizonte)

Transcurrido el tiempo, ya como presidente del país, JK vuelve a pedir a su amigo Oscar que diseñe la ciudad y los edificios de Brasilia alrededor de otro lago artificial, entorno al que se situarían la residencia oficial del presidente, el área residencial de la clase dirigente, un hotel de lujo, los clubes naúticos y de golf, una capilla, etc. De hecho las bases del concurso, muy vagas en cuanto a la definición del programa, sí especificaban algunos de estos puntos, y cuando el Plan Piloto ni siquiera había sido empezado a construir, ya se habían terminado la residencia de JK (el Pálacio da Alvorada) y la Ermida Dom Bosco. Son demasiadas casualidades para no pensar en que éstas fueron en realidad las prioridades a la hora de la elección del emplazamiento.

Ley
Brasilia significa para Costa y Niemeyer la oportunidad de poner en práctica los postulados urbanísticos de la modernidad formulados en los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) y su Carta de Atenas, consistentes en la consideración de la ciudad como un organismo con funciones diversas que deben zonificarse separadamente y diseñarse específicamente, ligadas por redes viarias de tráfico rápido, separando completamente el vehículo y el peatón y eliminando el concepto tradicional de calle corredor. A partir de estos principios Brasilia se convierte en el paradigma de la ciudad funcional, sectorizándose en ámbitos funcionales diferenciados, concentrando en el llamado Eje Monumental los usos públicos y en los llamados Ejes Norte y Sur, que en realidad no se corresponden exactamente a estas orientaciones, como hemos comentado, los residenciales, y situando los usos culturales, comerciales, hoteleros y de oficinas en el cruce de ambos, en torno a una gran Estación Viaria en varios niveles, que se convierte en el verdadero centro de la ciudad.

Las áreas residenciales, denominadas supercuadras, consistían en grandes manzanas arboladas de unos 250 metros de lado (figs. 9 y 10), con unos diez bloques longitudinales cada una, con planta baja diáfana y seis plantas de viviendas. Se incorporaba una guardería en su perímetro y se pretendía la separación en su interior del tráfico rodado y del peatonal. Las supercuadras se agrupaban a su vez en conjuntos mayores en torno a equipamientos de barrio tales como escuelas, cines, iglesias, centros asistenciales, campos deportivos, comercios (figs. 11 y 12), etc. lo que constituía las denominadas unidades de vecindad.


Fig. 9. Viario entre supercuadras residenciales


Fig. 10. Uno de los bloques en una supercuadra residencial



Figs. 11 y 12. Comercios de proximidad a las supercuadras residenciales

Justicia
Entre los pocos parámetros que se especificaban en las bases del concurso se incluía una estimación de población de 500.000 personas. Recién cumplidos cincuenta años de la inauguración de la ciudad en 1960, Brasilia se ha convertido, como cabía esperar, en un polo de atracción en el Planalto Central, llegando a concentrar en su región metropolitana 3,7 millones de habitantes, repartidos en una quincena de ciudades satélites. De hecho las previsiones del órgano encargado de la construcción de la ciudad respecto del retorno a sus lugares de origen de los obreros que construyeron la capital no se llegaron a cumplir y los campamentos provisionales en los que éstos se establecieron desde su llegada terminaron consolidándose y dando origen a estas poblaciones, en torno al anillo verde de protección del valle sometido a un férreo control policial para evitar cualquier asentamiento ilegal, algo cotidiano en cualquier ciudad brasileña.

Costa abogaba en el concurso por la integración de las clases sociales gracias al efecto condensador de sus unidades de vecindad y el uso comunitario de sus equipamientos, si bien dejaba en manos de las autoridades públicas la responsabilidad respecto de la integración social y la vivienda social, y discriminaba netamente las distintas tipologías edificatorias. Tampoco entraba a considerar el inevitable desarrollo regional que la capital provocaría y eludía cualquier comentario sobre los aspectos que más incidían en la exclusión social: el limitado número de residencias previstas en el Plan Piloto, sus privilegiadas condiciones y su aislamiento respecto de los desarrollos periféricos. Así, en 1965, tan sólo cinco años después de la inauguración de la capital, fue permitida la comercialización de las viviendas del Plan Piloto, que originalmente pertenecían al estado, y las leyes del mercado dejaron claro la inocencia, o la retórica de los arquitectos. De hecho es difícil creer que profesionales de la talla de Costa y Niemeyer hayan podido ser tan ingenuos respecto de la capacidad redentora de la ciudad moderna.

El cuarto poder
Después de todo lo comentado sobre los elementos políticos, funcionales y sociales de Brasilia, parece claro que el principal objetivo fue crear una ciudad diseñada para su uso eficiente por parte de los dirigentes y funcionarios -de ahí el predominio del aspecto legislativo sobre los otros dos-; y con un marcado carácter simbólico-monumental de cara a representar a la nación.

Al margen de cualquier lógica de adecuación medioambiental, lo que determinó la orientación del Eje Monumental y el retroceso en curva de los residenciales fue, aprovechando las condiciones topográficas, crear una perspectiva artificial de volúmenes puros graciosamente ordenados recortados sobre el horizonte verde -Costa utiliza el término bucólico- del valle. Así, además de aplicar rigurosamente los parámetros funcionales, zonificadores y circulatorios de los CIAM, se extendía al urbanismo el ideal estético corbusierano de la arquitectura, y no hubiese sorprendido a nadie escuchar a los arquitectos modificar la conocida frase del Corbu: "el urbanismo (en lugar de la arquitectura) es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz".

Y es que la luz, o mejor dicho la luz del sol, juega un papel fundamental en toda la composición. Si bien queda claro que las condiciones topográficas fueron determinantes, no parece casual que la orientación dada al Eje Monumental (fig. 13) quede siempre dentro de los acimutes del sol en el orto del solsticio de verano y en el ocaso del solsticio de invierno (fig. 14). Es decir, que al margen de las diferentes alturas del astro solar a lo largo del año, que llega a cruzar el plano del ecuador pasando del norte al sur, el sol tiende a estar en linea con el Eje Monumental al salir y al ponerse, y existirían dos ocasiones a lo largo del año en que se alinearía exactamente, tanto en el orto como en el ocaso. Sería así Brasilia una suerte de inmenso reloj y calendario solar, un artefacto de relación con los ciclos cósmicos, que reforzaría la legitimidad de sus instituciones.


Fig. 13. Imagen de satélite con indicación del Eje Monumental de Brasilia (Google Earth)


Fig. 14. Carta solar de Brasilia con indicación de los acimutes en los solsticios de verano e invierno

Al margen de que estas cuestiones sean meras coincidencias o hayan sido realmente intencionadas, de lo que no cabe duda es de que esta orientación favorece la puesta en escena del Eje Monumental gracias al espectacular efecto de luz rasante sobre las edificaciones en las horas extremas del día, recortadas sobre el paisaje bucólico del valle y del Lago Paranoá. Ello a pesar de contravenir flagrantemente los criterios óptimos de orientación de bloques longitudinales; de hecho no parece un error de proyecto, en un arquitecto de la talla de Niemeyer y que había conocido de primera mano los brise-soleils corbusieranos, que muchas de sus bloques, y especialmente los de los ministerios que juegan un papel determinante en la composición, prescindiesen originalmente del uso de protecciones solares y se resolviesen en su lugar con vidrios reflectantes que acusarían mayormente los efectos lumínicos.

Las formas semiesféricas del Congreso Nacional (fig. 15) y la estrategia de falso enterramiento de su planta principal, que queda así oculta desde la esplanada, además de responder a la abstracción y al simbolismo oportunos, parecen corroborar la importancia dada a la luz rasante de los rayos del sol a lo largo del Eje Monumental. Lo mismo podría decirse de la división de la torre prismática en dos volúmenes contiguos con sutiles concavidades en las fachadas interiores, que parecen querer enmarcar el cruce de los rayos del sol a través del vacío, con los distintos ángulos de incidencia a lo largo del año.


Fig. 15. Congreso Nacional

Depues de todo lo dicho no extraña que la residencia oficial del presidente situada en la punta este de la península se llame Pálacio da Alvorada (fig. 16) o que JK, según han sugerido algunos autores, perteneciese a la masonería y fuese seguidor del dios del sol egipcio Ra (fig. 17).


Fig. 16. Pálacio da Alvorada


Fig. 17. Memorial JK

Al margen de las especulaciones esotéricas, pueden hacerse otras lecturas de Brasilia que subrayan la importancia otorgada al cuarto poder. Si la Esplanada de los Ministerios es el espacio privilegiado para la representación del poder, al mismo tiempo habilita un lugar para la protesta democrática del pueblo, algo de lo que parece haber sido consciente Costa, a pesar de haberlo justificado ante las autoridades en la memoria del concurso como espacio para paradas y desfiles; uso que de hecho albergó durante la dictadura militar. Además debe reconocerse que uno de los aciertos de la ciudad es el haber generado un sentimiento de apropiación popular del espacio institucional con lo que esto implica de transparencia (mediática) de los órganos del poder, tratándose por lo tanto de una retórica más. La Esplanada de los Ministerios podría en realidad haberse llamado la Plaza del Cuarto Poder, por ser el espacio principal de expresión y representación de la ciudad, tanto de sus instituciones como del pueblo, que accede a ella fácilmente desde la Estación Viaria (figs. 18 y 19), con continuidad física y visual. Bajo el ojo omnividente de la Torre de TV, localizada ligeramente retrasada con respecto a la estación, enfrentada a la esplanada (fig. 20) y privilegiando con su forma triangular este eje frente a los residenciales, respecto de los cuales se descentra.


Fig. 18. Estación Viaria frente a la Esplanada de los Ministerios


Fig. 19. Eje Monumental desde la Estación Viaria


Fig. 20. Eje Monumental desde la Torre de TV

La Plaza de los Tres Poderes se configura en cambio como el ámbito artificial de la representación de los tres teóricos poderes democráticos. Espacio vacío, carente de cualquier vitalidad o contenido real, sin un solo árbol. Hasta las palomas han tenido que ser forzadamente introducidas, camuflando un palomar en la escultura del mismo nombre (Pombal) (figs. 21 y 22). Y es que a veces los pequeños detalles son más elocuentes que las grandes retóricas.


Fig. 21. Escultura Pombal de Oscar Niemeyer


Fig. 22. Palomas en el interior de la escultura Pombal de Oscar Niemeyer