Museos corbuserianos, el proyecto continuo

Desde el inicio de su carrera Le Corbusier plantea y desarrolla, en una serie de propuestas no realizadas (Museo Mundial en el Mundaneum de Bruselas, Museo de Arte Contemporáneo de París, Museo de Crecimiento Ilimitado de Philippeville y Centro Internacional de Arte de Erlenbach), un concepto de museo que terminará materializando, con importantes variaciones con respecto a las ideas iniciales, en tres obras en Ahmedabad (fig. 1), Tokio (fig. 2) y Chandigarh (fig. 3).


Fig. 1. Museo de Ahmedabad


Fig. 2. Museo de Bellas Artes de Occidente de Tokio


Fig. 3. Museo de Chandigarh

Esta forma de trabajar, planteando estrategias proyectuales que se van desarrollando en propuestas consecutivas, es reconocida explícitamente por el propio arquitecto en una carta a M. Zervos en la que le propone el Museo de Arte Contemporáneo de París, no como un proyecto sino como un medio para llegar a construir uno.

Desde la primera propuesta de Bruselas, la idea fundamental es la de una estructura que pueda crecer ilimitadamente en base a un esquema en espiral, al que se accede a otro nivel para no interrumpir la continuidad del recorrido, a través del centro de la planta.

En las propuestas posteriores para París y Philippeville, en las que ya se ha abandonado la sección piramidal de Bruselas, se siguen formalizando los elementos básicos que terminan construyéndose posteriormente: la estructura simple a base de pilotes, la sala central de acceso y orientación, las entreplantas transversales de referencia, las conexiones con extensiones del museo en edificios contiguos, la salida del museo en el extremo de la espiral, etc.

En este desarrollo proyectual que abarca muchos años de su carrera y se materializa de distintas formas en diferentes contextos, se pone de manifiesto una característica de la obra de los grandes maestros como Le Corbusier: determinadas soluciones arquitectónicas, a pesar de que terminan construyéndose con formas muy distintas a sus ideas iniciales, producto de determinados grados de abstracción correspondientes a los condicionantes concretos, conservan una gran intensidad y un profundo contenido y simbología como consecuencia de este desarrollo.

Así, lo que distinguiría a los grandes maestros de los, simplemente, buenos profesionales, es este grado de profundidad que traslucen sus formas; y lo que los distinguiría de aquellos arquitectos que sólamente aparentan calidad, es que estos últimos utilizarían los recursos formales de los primeros, habitualmente copiados, sin que hayan sufrido un desarrollo en su propia obra y sin que atesoren la carga conceptual comentada.

Así, el elemento central de acceso de estos museos, que en Bruselas es una suerte de espacio panóptico que posibilita una visión única e integradora de todas las salas, en este caso dispuestas en sección piramidal, termina convirtiéndose en los proyectos construídos en un ámbito a doble altura de articulación espacial y visual de las salas perimetrales (fig. 4) o de transición entre el interior y el exterior del museo a través de una rampa peatonal (figs. 5 y 6).


Fig. 4. Vista del espacio central desde las salas perimetrales en el Museo de Bellas Artes de Occidente de Tokio



Figs. 5 y 6. Acceso al Museo de Ahmedabad

Del mismo modo, la idea inicial de una salida elevada al recorrido espiral o de la conexión del museo principal con edificios auxiliares contiguos, que no se llega a ejecutar prácticamente en ningun caso, se materializa en grandes aberturas en las fachadas ciegas del museo o incluso en un elemento más singular, que lo dotan de carácter, a pesar de que no se utilicen en el sentido propuesto por el maestro francosuizo (fig. 7).


Fig. 7. Salida, actualmente en desuso, del Museo de Bellas Artes de Occidente de Tokio

Otro ejemplo sería el esquema planteado en el Museo Mundial, consistente en tres salas con la central de menor altura y entrada de luz lateral homogénea a las laterales, que origina la sección de Tokio, con una galería técnica que aporta iluminación a la nave lateral y a la inferior de menor altura (fig. 8), a pesar de no responder a la organización conceptual de los fondos planteada en Bruselas, que el mismo maestro abría considerado naif.


Fig. 8. Galería técnica de iluminación en el Museo de Bellas Artes de Occidente de Tokio

El desarrollo llega en algún caso a traicionar, desde mi punto de vista, el concepto inicial (fig. 9) tal como sucede al utilizarse un sistema de pilares apantallados en Chandigarh (fig. 10), ya planteado en la propuesta de Erlenbach, que se lleva unidireccionalmente a toda la planta, combinándolo con un sistema de lucernario, y que hace pensar que Le Corbusier, en esta última realización de la serie, habría llegado a poner en cuestión la validez de sus ideas iniciales y otorgado más importancia a la organización estructural y al sistema de iluminación natural. Paradojas de esta compleja profesión que antes de restar, aportan más valor a las realizaciones concretas que han estado precedidas de tales desarrollos.


Fig. 9. Espacio central en el Museo de Chandigarh


Fig. 10. Pilares apantallados en el Museo de Chandigarh

Museo de Kanazawa, ideas claras

Fig. 1. Uno de los accesos al museo

El Museo del s. XXI de Arte Contemporáneo de Kanazawa, obra del estudio japonés SANAA, liderado por Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, es un buen ejemplo de cómo hacer arquitectura a partir de una estrategia formal simple adecuada a la problemática a resolver, que permita cierta flexibilidad a la hora de afrontar las cuestiones específicas, resolviendo los detalles con sensibilidad y coherencia.

El esquema básico consiste en un cilindro de una sola altura que alberga las areas de circulación, y una serie de volumenes regulares destinados a cada uno de los usos específicos (fig. 2). Este planteamiento en principio muy básico se va enriqueciendo a medida que se resuelven las particularidades del programa y otros condicionantes de acceso y de orientación, tal como se comenta a continuación.

Fig. 2. Exterior

Las salas se organizan en base a una trama relativamente regular, cercana a una cuadrícula, que permite que a pesar de la geometría curva de la envolvente, los espacios centrales del edificio sean más funcionales y las circulaciones más claras y que el edificio pueda ser recorrido en las dos direcciones principales.

Del conjunto de estas salas, así como de las áreas de circulación contiguas, sólo una parte es de acceso restringido, al tratarse de espacios expositivos visitables previo pago, siendo el resto de espacios perimetrales del edificio de libre acceso (fig. 3). Por otro lado, sólo los volúmenes situados al interior de la planta sobresalen por encima de la altura general del cilindro, lo que suaviza la presencia del mismo en su entorno inmediato (fig. 4). Ambas condiciones dotan a los espacios perimetrales de libre acceso de un carácter más público y una sensación de apertura y continuidad con el exterior (figs. 5 y 6).

Fig. 3. Esquema de orientación con indicación de área de acceso restringido

Fig. 4. Vista de la fachada curva y los volúmenes sobresalientes

Fig. 5. Galería perimetral y sala de conferencias

Fig. 6. Uno de los accesos al museo

Además, parte de los volúmenes regulares destinados a usos específicos se sitúan en contacto con la fachada perimetral circular, sin dejar de pertenecer por ello al ámbito de libre acceso antes comentado, lo que les permite obtener iluminación y ventilación naturales por fachada, ya que, como se ha indicado, estos no sobresalen por encima de la cubierta general (fig. 7). Se consigue de esta forma que el ámbito de libre acceso participe de las dos categorías de espacios comentadas (acceso libre y restringido), además de suponer diferencias locales en el perímetro que dotan a la planta de sentido y facilitan la orientación.

Fig. 7. Espacios perimetrales contiguos a la fachada

Tal como se indicaba al comienzo, los cerramientos de los volúmenes de usos específicos se especializan según su función. De ellos destaca la solución utilizada para la sala de conferencias, similar a la de la Escuela de Diseño en Zollverein (Essen, Alemania) del mismo estudio (fig. 8).

Fig. 8. Sala de conferencias

Entre ellos destacan dos patios abiertos al exterior en los que se disponen elementos o instalaciones artísticas (una aparente piscina de Leandro Erlich situada en uno de los patios (fig. 9), un muro vegetal de Patrick Blanc en otro, junto a un paramento decorativo de Michael Lin (fig. 10), un volumen cilíndrico de color verde y otros tratamientos superficiales puntuales que suponen situaciones singulares que aportan luz, favorecen la orientación y enriquecen el carácter sobrio y minimalista del resto del edificio.

Fig. 9. Intervención "The Swimming Pool" de Leandro Erlich

Fig. 10. Intervenciones "Green Bridge" de Patrick Blanc y "People’s Gallery 09.10.04-21.03.05" de Michael Lin

Existe además en una de las salas cerradas del edificio, una instalación de James Turrell digna de ser destacada, que se adapta a la perfección a la filosofía arquitectónica de este centro (figs. 11 y 12).

Fig. 11. Intervención "Blue Planet Sky" de James Turrell

Fig. 12. "Blue Planet Sky" de James Turrell

Santuarios sintoístas, veinte años de antigüedad

Fig. 1. Maqueta del templo original de Izumo Taisha

Antes de la llegada del Budismo desde el continente asiático, la religión autóctona de Japón era el Sintoísmo, que otorga carácter sagrado a la Naturaleza y en concreto a determinadas montañas, rocas, ríos, árboles, etc. a través de los que se materializaria la presencia de los dioses (kami) o que servirían de vehículos para su acceso. No es de extrañar por lo tanto que los lugares elegidos para construir sus santuarios fuesen esos mismos parajes naturales considerados sagrados.
De ellos, los dos más importantes, lugares de peregrinación devota para muchos locales, que acuden en familia, o acompañando a sus mayores ancianos o allegados enfermos, son Isejingu e Izumo Taisha.
Situados en entornos naturales privilegiados, en el seno de bosques milenarios de árboles autóctonos de gran porte, que imbuyen todo el escenario de una gran solemnidad, con abundante presencia de agua, que delimita en cierta forma los ámbitos sacros y a la que se otorga también un carácter sagrado y purificador asociado a rituales de ablución previos al acceso a los santuarios (fig. 2).

Fig. 2. Abluciones en el río junto a Naiku, Isejingu, Ise

El itinerario de acceso a los mismos discurre por largos paseos flanqueados de los altos árboles existentes, a través de porticos (torii) que anuncian la proximidad del santuario y significan la sacralidad del entorno.

Los santuarios propiamente dichos consisten en un recinto principal y otros templos menores dedicados a deidades secundarias o a usos auxiliares como la custodia de diversos objetos rituales, situados en torno al recinto principal sin un orden concreto sino atendiendo más bien a consideraciones topográficas, de carácter sagrado o de orientación (fig. 3).

Fig. 3. Templos secundarios en Naiku, Isejingu, Ise

El recinto principal se encuentra a su vez delimitado por una serie de vallas o cercas perimetrales que suponen diversos grados de sacralidad asociados a las diferentes posibilidades de acceso (figs. 4 y 5). Así, el público general no puede acceder a los últimos de estos recintos, reservados en fechas señaladas a los sacerdotes y a miembros de la familia imperial, y ofrecen su donativo o hacen sus peticiones desde el pórtico de acceso del primer recinto no accesible, a través de una cortina que deja traslucir veladamente el santuario principal (figs. 6 y 7).

Fig. 4. Maqueta del recinto principal de Izumo Taisha

Fig. 5. Recinto principal de Gaku, Isejingu, Ise

Fig. 6. Recinto principal de Naiku, Isejingu, Ise

Fig. 7. Vista velada del templo central de Naiku, Isejingu, Ise

En todos los casos, con las diferencias de escala corrrespondientes a su importancia, se trata de una suerte de cabañas de geometría elemental y factura rústica, elaboradas a partir de materiales locales naturales tales como madera y caña, lo que no impide que su carácter sea de una gran monumentalidad y solemnidad. Los recintos sagrados se significan, además de mediante los pórticos y vallas comentados, con lechos de grava blanca o gris, que bajo la sombra cambiante de los árboles adquieren una vibración muy especial, y que seguirán utilizándose extensamente en arquitecturas de periodos posteriores tanto de tipo religioso como civil (fig. 8).

Fig. 8. Recinto principal de Naiku, Isejingu, Ise

Uno de los ritos más cautivadores y más extraños a la mentalidad occidental consiste en la tradición de reconstruir por completo los santuarios cada veinte años en un solar adyacente al del santuario existente (figs. 9 y 10), desmontándolo por completo y reutilizando sus elementos en otros santuarios de todo el país. Esta práctica, que viene realizándose desde siempre y alcanzará en Isejingu en 2013 su 61 vez, se acompaña de toda una serie de rituales asociados a la producción de la madera, su transporte a través de vias fluviales, su preparación y la construcción de los edificios empleando metodos tradicionales (figs. 11 y 12).

Fig. 9. Solar vacío contiguo al recinto principal en Geku, Isejingu, Ise

Fig. 10. Solar vacío contiguo a uno de los templos secundarios de Naiku, Isejingu, Ise

Fig. 11. Templo secundario recién construido en Naiku, Isejingu, Ise

Fig. 12. Templo secundario recién construido en Naiku, Isejingu, Ise

Así, frente a la mentalidad occidental que valora lo auténtico en tanto que resto o reminiscencia del pasado, esta práctica está en la base de una mentalidad específicamente japonesa, que considera la autenticidad o el valor de un determinado objeto, atendiendo a la calidad de su proceso de producción o su fidelidad a determinados modelos de producción, y debe ser considerado a la hora de entender su particular manera de producir objetos, arquitecturas o ciudades.

Templos budistas en Japón, individualidad sagrada

Así como la arquitectura sintoísta se puede considerar como un producto específicamente japonés, debido al origen autóctono de esta religión y a su desarrollo anterior a la llegada de las influencias continentales, el caso de la arquitectura budista en Japón es un fenómeno mas complejo.
Mientras en algunos casos, los esquemas importados se adoptaron con bastante fidelidad, en otros, de la misma forma que el Sintoísmo se integró con el Budismo importado, las arquitecturas religiosas budistas adoptaron muchos de los elementos de la arquitectura sintoísta o se generaron fenómenos de sincretismo de diverso tipo.
Sin ánimo de ser exhaustivo, lo que no es el objetivo de este diario de viaje, y tal como trato de hacer con la arquitectura japonesa en general, se apuntan a continuación algunas características esenciales que definen la arquitectura budista en Japón.
Con algunas excepciones muy significativas, es habitual que los santuarios y templos se sitúen en entornos naturales singulares o en los márgenes de la ciudad, como sucede con la mayor parte de los templos de Kyoto. Es frecuente que existan grandes pórticos y largas avenidas arboladas en los accesos a los recintos o templos (figs. 1, 2 y 3).

Fig. 1. Avenidas de acceso a los santuarios de Nikko

Fig. 2. Santuario de Toshogu, Nikko

Fig. 3. Nandaimon, pórtico de acceso a Todaiji, Nara

Como caso particular cabe destacar el del Santuario de Itsukushima, en el que toda la isla se considera el ámbito sagrado y el acceso ritual se realiza en barca atravesando un torii "flotante" (fig. 4)

Fig. 4. Torii (pórtico de acceso) a Itsukushimajinga, Miyajima

A continuación, un segundo pórtico da acceso a un recinto abierto rodeado de galerías perimetrales (figs. 5 y 6), previo a la sala principal del complejo (figs. 7 y 8) que suele albergar al Buda, como imagen o escultura central, y a eventuales deidades, bodhisatvas, patriarcas o maestros, como figuras secundarias (fig. 9).

Fig. 5. Pórtico de acceso a Daibutsuden, Todaiji, Nara

Fig. 6. Pórtico de acceso a Daibutsuden, Todaiji, Nara

Fig. 7. Daibutsuden (sala del Gran Buda), Todaiji, Nara

Fig. 8. Templo principal en Toto, Enryakuji, Hieizan

Fig. 9. Gran Buda, Daibutsuden, Todaiji, Nara

Es habitual que los conjuntos religiosos agrupen distintos templos o monaterios así como toda una serie de edificios secundarios o auxiliares sin un orden prefijado, tales como tesoros, campanarios, fuentes para abluciones, monumentos, etc.
Es interesante señalar que, frente al esquema genérico de la arquitectura religiosa cristiana basado en espacios de sentido longitudinal y gran altura, con entrada de luz predominantemente vertical, en el caso de la arquitectura budista, las salas principales de culto se orientan en sentido transversal, con alturas mas modestas y entrada de luz horizontal. Un esquema que se corresponde con una religión originariamente atea, en la que el hombre no apela a un dios superior sino que trata de emular a otros hombres ejemplares como son el Buda y el resto de figuras. La arquitectura se adapta por lo tanto a esta circunstancia tratando de poner frente a frente al fiel con estas personalidades que le servirían de ejemplo. De hecho es habitual que se formen colas para acceder individualmente al lugar central del templo, frente a la imagen o escultura principal del mismo. De la misma manera, frente al concepto de campana cristiana, tañida por la autoridad religiosa en momentos señalados, en el budismo existen diversos tipos de campanas y cuencos al alcance de los fieles, y su tañido hace resonar toda una serie de elementos colgantes metálicos de distinto tipo distribuidos por doquier (fig. 10) lo que se asocia a una espiritualidad que privilegia la relación del hombre con su entorno.

Fig. 10. Campanas en Enryakuji, Hieizan

Jardines japoneses, artificiosa naturalidad

Fig. 1. Parque Kenrokuen, Kanazawa

Antes de nada debe comentarse que debido a su situación geográfica y a la inexistencia de sistemas montañosos de gran altura, Japón cuenta con unas condiciones climatológicas ideales para la jardinería, con alternancia de días lluviosos y soleados, y temperaturas no demasiado extremas, además de una topografía muy accidentada que provoca abundantes cursos de agua y desniveles aprovechables para la construcción de estanques, arroyos y cascadas.

De acuerdo con la religión autóctona del país, el Sintoísmo, la naturaleza en general está dotada de carácter sagrado, y especialmente determinados elementos naturales tales como montañas, ríos, rocas o árboles, que habrían servido de vehículos de acceso o residencia de los dioses. A estas creencias fuertemente arraigadas en los habitantes originales de las islas, vinieron a sumarse toda una serie de influencias continentales, tales como el Taoísmo y el Budismo, con teorías como la del Yin y el Yang, la de los cambios (I Ching), o la de los Cinco Estados o Fases (Wu Xing), así como la geomancia (Feng Shui). Segun el I Ching el mundo está basado en dos energías primarias, el Yin y el Yang, representados en los caracteres chinos tradicionales respectivamente como la parte norte, nubosa de una montaña y la sur, soleada. Al combinarse ambos elementos, representando el Yin con una línea discontinua y el Yang con una continua, se forman ocho posibles trigramas que representan a su vez otras tantas energías primarias asociadas a los diferentes puntos cardinales y a elementos naturales genéricos (tierra, montaña, agua, viento, trueno, fuego, lago y cielo). Todo ello se puede relacionar a su vez con la Teoría de los Cinco Elementos o Fases (madera, fuego, tierra, metal y agua). Es importante señalar que tanto en el caso del Yin y el Yang, como en el I Ching y en el Wu Xing, los estados se consideran fases cíclicas de la materia en proceso de evolución y transformación mutua. Estas teorías se integraban a su vez en una práctica muy extendida en la China imperial, la geomancia, consistente en complejos ritos adivinatorios, propiciatorios y tabúes, que regían todo tipo de prácticas políticas y sociales incluidas la planificación de ciudades y la construcción y el mantenimiento de edificios y jardines. Todo este bagaje cultural se adoptó extensivamente en Japón, y en particular entre las clases dirigentes y el clero, responsables de la promoción de edificaciones y jardines, tanto por encargo como para su propio uso.

En este contexto, y dada la particular relación existente entre estas religiones y cosmologías con la naturaleza, parece lógico que se aplicase en el jardín japonés este complejo sistema de concepción del mundo, y que todo en él acabase teniendo algún sentido, significado o simbología profunda: la orientación y forma de los distintos elementos, el carácer y sentido de los cursos de agua, la elección, situación y número de áarboles y especies vegetales (fig. 2), las formas y agrupaciones de rocas, etc.

Fig. 2. Naranjo tachibana y ciruelo en el Kyoto Gosho (Palacio Imperial), Kyoto

Por lo tanto, a pesar de estar elaborado a partir de elementos naturales y de que pueda parecer en principio que el jardín es natural, es importante entender que la esencia de la jardinería japonesa reside precisamente en lo contrario: en recrear por medios artificiales conceptos sintéticos de lo natural elaborados a partir de ejemplos paradigmáticos de parajes naturales existentes, en base a estilos definidos, a asociaciones, representaciones, significados o simbologías intencionadas, a referencias más o menos explícitas a literaturas o leyendas clásicas (fig. 3) y a la propia sensibilidad del diseñador o el propietario (figs. 4 y 5).

Fig. 3. Jardines del Templo Ginkakuji, Kyoto

Fig. 4. Jardines del Kyoto Gosho (Palacio Imperial), Kyoto

Fig. 5. Jardín de Katsura Rikyu (Villa Katsura), Kyoto

Desde esta mentalidad es posible entender la aficción de los japoneses a contemplar sus jardines en momentos específicos del año en los que se manifiestan con mayor intensidad momentos culminantes de los procesos naturales, como son la floración de los cerezos, lotos u otras especies, o la coloración otoñal de los arces, eventos que se acompañan tradicionalmente de festividades específicas, lo que da una idea de su fuerte arraigo.

Cada detalle es intencionado y todo responde a una cierta naturalidad artificiosa: se seleccionan rigurosamente rocas o árboles singulares cuyas formas y situaciones se fuerzan; se podan, alambran, o tutorizan arboles y arbustos para conseguir geometrías tortuosas (fig. 6); se seleccionan determinadas especies y sus combinaciones, que se mantienen con esfuerzo ímprobo a lo largo del año; prácticas todas ellas relacionadas con las del cultivo del bonsai o los arreglos florales (fig. 7).

Fig. 6. Parque Kenrokuen, Kanazawa

Fig. 7. Arreglos de crisantemos

Una de las estrategias habituales utilizadas es la de falsear la escala de percepción, generando una suerte de trampantojo en el que el jardín parece mas grande de lo que realmente es, o incorporando al mismo el paisaje natural de los alrededores (fig. 8). Destacan en este sentido los variados dispositivos empleados en los jardines zen, asociados a una espiritualidad que se centra en la relación del hombre con su entorno y en la práctica de la meditación, contexto en el que estos jardines encuentran su razón de ser. Así, se crean cascadas artificiales con formas intencionadas (figs. 9 y 10) con referencias simbólicas a personajes religiosos, como es el caso de Fudo Myoo o Rey Dragon, cascadas secas (figs. 11, 12 y 13), jardines de musgo (fig. 14) o grava (figs. 15 y 16) que emulan formaciones naturales de diferente escala o estados afines de la materia, o determinadas configuraciones de rocas asociadas a símbolos religiosos como es el caso de la triada budista (fig. 17).

Fig. 8. Jardines del Templo Tenryuji, Kyoto

Fig. 9. Jardín del Templo Nanzenin, Kyoto

Fig. 10. Jardines del Templo Ginkakuji, Kyoto

Fig. 11. Parque Korakuen, Okayama

Fig. 12. Parque Korakuen, Okayama

Fig. 13. Jardines del Templo Saihoji (Templo del Musgo), Kyoto

Fig. 14. Jardines del Templo Saihoji (Templo del Musgo), Kyoto

Fig. 15. Hojo, jardín del Templo Nanzenji, Kyoto

Fig. 16. Hojo, jardín del Templo Nanzenji, Kyoto

Fig. 17. Hojo, jardín del Templo Nanzenji, Kyoto

Después de todo lo comentado es lógico suponer que el jardín japonés esté pensado principalmente, además de para ser recorrido ritualmente en deteminados momentos del año, para ser contemplado desde el marco de la arquitectura, en posicion estática desde la estancia o la galería exterior, como si de una escenografía teatral se tratase (figs. 18 y 19). Y que se fuercen determinadas perspectivas y se eviten otras (fig. 20) acercando así el arte de la jardinería al de la pintura del que se ha venido alimentando reiteradamente.

Fig. 18. Templo Daisenin, Daitokuji, Kyoto

Fig. 19. Templo Shorenin, Kyoto

Fig. 20. Jardín de Katsura Rikyu (Villa Katsura), Kyoto

Tampoco extraña que sea frecuente encontrar ciertas tradiciones que apoyan estos planteamientos, como la de utilizar el patio sur de los palacios para espectáculos o juegos, la de disponer plataformas específicas para la contemplación del cielo (fig. 21) o la de incorporar escenarios para espectáculos de danza o teatro en exteriores, subordinados a complejos arquitectónicos de mayor entidad (figs. 22 y 23).

Fig. 21. Plataforma exterior del Katsura Rikyu (Villa Katsura), Kyoto

Fig. 22. Plataforma-isla para espectáculos en Geku, Isejingu, Ise

Fig. 23. Escenario de teatro Noh rodeado de agua en el Templo Itsukushimajinga, Miyajima

En el mismo sentido, el escenario teatral tradicional reproduce esta condición de observación frontal comentada, pero en sentido inverso. Así, una de las escenografías habituales de las obras de teatro Kabuki consiste en la sección central de un palacio o mansión nobiliaria, completamente enfrentada al patio de butacas, situando psicológicamente al espectador en el patio sur o el jardín, y disponiendo la ancha escalera central entre ambos, lo que ofrece muchas posibilidades escenográficas además de las connotaciones sociales de las distintas posiciones y posturas adoptadas. De forma análoga, el teatro Noh cuenta con un escenario tipificado que se reproduce sistemáticamente incluso en las salas modernas, y que cuenta con una cubierta tradicional inclinada, y reproduce pinos y bambúes en sus paredes.

Por otra parte es habitual utilizar formas a partir de los caracteres de escritura tradicionales para así asociarles un significado determinado, tal como se hace en el estanque de los jardines del Templo Saihoji en Kyoto (fig. 24) o en el Templo Byodoin en Uji (fig. 25), en el que se adopta la forma del ave fenix, lo que supone en todo caso una excepción en la arquitectura japonesa, que responde predominantemente a esquemas más abstractos y funcionales, tal como hemos comentado en otra nota.

Fig. 24. Jardines del Templo Saihoji (Templo del Musgo), Kyoto

Fig. 25. Templo Byodoin, Uji