"Abstractio burle-marxii" (2/2)

Fig. 1. Antigua Residencia Edmundo Cavanelas (hoy Residencia Gilberto Strunk), Pedro do Rio, Río de Janeiro

(Continuación de "Abstractio burle-marxii" (1/2))

Sin abandonar las estrategias proyectuales manejadas hasta entonces, en obras posteriores como el Parque de Ibirapuera en Sao Paulo comienzan a aparecer geometrías más regulares y una mayor preocupación por la construcción del espacio, en el sentido arquitectónico del término. El repertorio formal se vuelve cada vez más variado y las geometrías tienden a ser más "construidas", con una sensibilidad cada vez más refinada para adaptarse a las diferentes arquitecturas, programas, escalas, condiciones climáticas, topográficas o del paisaje circundante. Corresponden a este periodo más maduro de su obra los jardines del Museo de Arte Moderno (MAM) (figs. 2 a 8) de Río de Janeiro, que responden con gran sensibilidad al lugar y a las estrategias de integración del proyecto arquitectónico; los jardines de la antigua Residencia Edmundo Cavanelas (hoy Residencia Gilberto Strunk) (figs. 1, 9 a 11) en Pedro do Rio, Río de Janeiro, o la antigua Residencia Olivo Gomes (hoy Parque de la Ciudad) (figs. 12 y 13) en São Jose dos Campos, en los que los jardines dialogan con la arquitectura, la topografía y el paisaje, generando transiciones espaciales y diferentes escalas de detalle; los jardines del Ministerio de Justicia (figs. 14 y 15) o del Ministerio de Relaciones Exteriores (Palacio Itamaraty) (figs. 16 a 19), en Brasilia, que utilizan predominantemente los denominados "jardines líquidos" en respuesta a las condiciones climáticas de Brasilia y su carácter monumental, así como los "jardines cautivos"; los jardines de la Sede de Petrobras (fig. 20) en Río de Janeiro, basados de nuevo en líneas rectas; los jardines del Ministerio del Ejército en Brasilia (fig. 21), en los que se definen varias áreas temáticas con elementos vegetales y acuáticos enmarcados por elementos e itinerarios arquitectónicos; los del Tribunal de Cuentas de la Unión (fig. 22) en Brasilia, con jardines en cascada respondiendo a los requerimientos del programa arquitectónico; las calzadas de la Avenida Atlántica de Copacabana (figs. 23 y 24) en Río de Janeiro, en las que la actuación sustancial son ahora los pavimentos, que se han convertido en símbolos populares; la Fazenda Vargem Grande (hoy Residencia Clemente Gomes) o el Banco Safra (figs. 25 a 27) en Sao Paulo, en los que la estrategia principal es la articulación de los planos horizontal y vertical, mediante el uso del agua o de los denominados "jardines verticales".








Figs. 2 a 8. Museo de Arte Moderno (MAM), Río de Janeiro




Figs. 9 a 11. Antigua Residencia Edmundo Cavanelas (hoy Residencia Gilberto Strunk), Pedro do Rio, Río de Janeiro



Figs. 12 y 13. Antigua Residencia Olivo Gomes (hoy Parque de la Ciudad), São Jose dos Campos, Sao Paulo



Figs. 14 y 15. Ministerio de Justicia, Brasilia





Figs. 16 a 19. Ministerio de Relaciones Exteriores (Palacio Itamaraty), Brasilia


Fig. 20. Sede de Petrobras, Río de Janeiro


Fig. 21. Plaza de los Cristales, Ministerio del Ejército, Brasilia


Fig. 22. Tribunal de Cuentas de la Unión, Brasilia



Figs. 23 y 24. Calzadas de la Avenida Atlántica en Copacabana, Río de Janeiro




Figs. 25 a 27. Banco Safra, Sao Paulo

Algunos autores han calificado el paisajismo de Roberto Burle Marx de pintoresco, algo que no consideramos del todo apropiado. Es cierto que el paisajista retoma la práctica de los viajes de estudio del siglo XVIII pero con un carácter muy diferente: si entonces los artistas románticos salían en busca de las ruinas de las civilizaciones clásicas, interesados por su exotismo, su rareza, su carácter evocador, para reproducirlos en pinturas y paisajes; Burle Marx viaja al interior del país con un objetivo mucho más pragmático: obtener ejemplares autóctonos y estudiar sus condiciones naturales para poder utilizarlos, de la forma más ecológica posible, en sus jardines. De hecho no tiene ningún reparo en adoptar todo tipo de especies exóticas que, aunque no forman parte de la flora autóctona brasileña, pueden utilizarse con facilidad por tener características afines. Otra muestra la encontramos en el Sitio Santo Antonio da Bica en el que, próximo a la vivienda principal, reutiliza sillares de una arquitectura antigua en forma de collage libre, en lugar de recomponer la configuración original, en una práctica más cercana a las practicas contemporáneas que a las románticas.

Tampoco la relación existente entre el paisajismo y la pintura es la misma: en el pintoresquismo (que procede del término italiano pittoresco, similar a la pintura, propio de la pintura, que merece ser pintado) las obras pictóricas se convierten en modelos a imitar por los paisajistas, que pretenden evocar mediante geometrías sinuosas, contrastes cromáticos o arquitecturas exóticas o ruinas, las sensaciones de lo sublime, de la grandeza del pasado perdido, de la nostalgia del paisaje natural, bucólico arrasado por el progreso. La estrategia paisajística de Burle Marx, si bien se nutre de las prácticas pictóricas en general y de la suya en particular, a la que se dedica en paralelo a la jardinería, es de otro tipo: no pretende que el paisaje reproduzca las composiciones de la pintura, sino utilizar de manera autónoma sus propias estrategias plásticas, su propio material, utilizando las condiciones y las reglas naturales de una manera positivista y ecológica. En ambos casos, el jardín toma a la naturaleza como modelo, pero el pintoresquismo lo hace de una manera más formal, más idealizada, partiendo de la pintura como elemento de intermediación, mientras Burle Marx establece una conexión más profunda, más estructural, o en todo caso -no se puede negar el carácter subjetivo de su sensibilidad, como se pone de manifiesto en sus diarios de viajes- más personal. En una entrevista con Jacques Leenhardt el propio Burle Marx afirmaba: "[...] o fato de criar uma paisagem artificial não implica uma negação nem, bem entendido, uma simples imitação da natureza. É preciso saber transpor e associar, com base em critérios seletivos e possoais, os resultados de uma observação atenta e prolongada."

Burle Marx se interesa además -frente a la visión idealizada, idílica y mística del paisaje pintoresco, en reacción a la degradación del mismo producida por la explotación humana- por su capacidad regeneradora, por los procesos dinámicos de restauración de condiciones de abandono o destrucción, en una visión mucho menos romántica y más activista en el sentido contemporáneo del término.

"Abstractio burle-marxii" (1/2)

Fig. 1. Ministerio de Educación y Salud, Río de Janeiro

Es muy conocido el importante papel que Brasil ha jugado en el desarrollo de la arquitectura moderna; cómo, en un momento en el que los planteamientos racionales estaban empezando a mostrar sus limitaciones, una serie de circunstancias específicas del contexto local -gobiernos autoritarios, la necesidad de construir nuevas instituciones y nuevas imágenes públicas de las mismas, la creación de nuevas ciudades, un clima y unas costumbres diferenciales- posibilitaron el enriquecimiento del lenguaje moderno con elementos procedentes de la tradición, aportándole expresividad formal o monumentalidad, o consiguiendo poner en práctica modelos urbanos o tipologías edificatorias innovadoras. Toda esta labor, desarrollada por un elenco de profesionales entre los que destacan Affonso Eduardo Reidy, Lúcio Costa y sobre todo Oscar Niemeyer, tuvo su parangón en la obra paisajística de Roberto Burle Marx, con un trabajo abundante, fundamentado teórica y experimentalmente, en sintonía con las sensibilidad artística del momento y con un carácter multifacético que prefiguraba muchas de las inquietudes actuales en aspectos como la ecología y la sostenibilidad, así como las funciones educativa y socializadora de los espacios verdes.

Su interés por la jardinería es muy temprano y desde los siete años de edad Roberto cultivaba, animado por su madre, un pequeño jardín doméstico, mientras su padre encargaba para él revistas de jardinería europeas. En su casa se respiraba además un ambiente cultural y artístico: su madre, pianista, solía invitar a la casa a músicos de paso por la ciudad.

Cuando todavía era muy joven su familia se traslada a Berlín para que Roberto, adolecido de un problema oftalmológico, pueda recibir tratamiento médico especializado. En la capital de la entonces floreciente República de Weimar, además de asistir a clases de música y de pintura, entra en contacto directo con el arte de vanguardia, asistiendo a diversas exposiciones y en particular a una de Van Gogh. En Berlín tiene también la oportunidad de visitar el Jardín Botánico de Dahlem y de admirar su colección de especies de flora brasileña, que Roberto desconocía y le impresionan fuertemente.

A la vuelta de Alemania comienza el Curso de Arquitectura en la Escuela de Bellas Artes de Río de Janeiro, que abandona posteriormente por el de pintura siguiendo los consejos de Lúcio Costa, quien, como director de la escuela y vecino de Burle Marx, había conocido el talento y las inclinaciones plásticas del joven, y que le invitaría a diseñar sus primeros jardines para varias residencias privadas (Schwartz y Ronan Borges) que el arquitecto proyectaba en colaboración con otro avanzado de la época: Gregori Warchavchik. Estas intervenciones, que tuvieron mucha repercusión en el ámbito local, le granjearon un cierto prestigio para acceder a la plaza de Director de Parques y Jardines de Recife, donde realiza una serie de proyectos públicos (Jardines de Casa Forte, Plaza Artur Oscar, Plaza Euclides da Cunha o Cactario Magdalena) en los que, si bien el lenguaje burlemarxiano no está todavía maduro, se empiezan a plantear algunos de los elementos que caracterizarán su obra futura. Uno de ellos era la utilización de la flora autóctona local, en este caso plantas áridas y cactus del sertón pernanbucano, lo que en el conservador entorno de la época, acostumbrado a jardines de estilo y especies europeas, causó un fuerte impacto. Otro de los elementos innovadores era dotar al jardín de un carácter educativo; estando por ejemplo los Jardines de Casa Forte divididos en distintos ámbitos temáticos que reproducían las condiciones de varios ecosistemas del área.

De hecho Burle Marx no estaba haciendo otra cosa que trasladar a la jardinería las inquietudes de la vanguardia artística y literaria brasileña por enriquecer los ideales europeos con temas del ámbito y de las tradiciones locales, y particularmente las del Movimiento Antropofágico, liderado por Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral (que había convertido al cactus en uno de sus símbolos de brasilidade), movimiento al que estaban vinculados arquitectos como Flavio de Carvalho y el propio Warchavchik que también habían utilizado cactus en varios de sus proyectos privados.

Pero la utilización de material vegetal autóctono suponía grandes dificultades en aquel momento en el que los viveros sólo contaban con un reducido número de especies importadas de Europa, lo que obligaba a Burle Marx a importar ejemplares brasileños de Alemania, solicitarlos al Jardín Botánico de Río de Janeiro o hacer colectas locales, una práctica que no abandonará durante el resto de su carrera y que se revelará fundamental en su trabajo paisajístico. Se trataba en definitiva de retomar las expediciones científicas que los europeos, y particularmente alemanes, habían realizado intensamente en el interior de Brasil en el siglo XIX, y que había dado origen a los jardines botánicos europeos, así como al de Río de Janeiro, en el que estaban obligados a dejar una muestra de sus colectas, según disposiciones reales. Estas expediciones, que Burle Marx realizaba frecuentemente junto con botánicos -entre ellos su colaborador Henrique Lahmeyer de Mello Barreto, muy sensible a sus intereses plásticos y que aportó al paisajista herramientas científicas fundamentales para el estudio de la flora y sus ecosistemas- geólogos, biólogos, arquitectos, artistas, diletantes, etc. fueron clave para, no sólo conocer y recolectar especies vegetales en sus ecosistemas naturales -Burle Marx descubrió una cuarentena de especies vegetales, a muchas de las cuales puso su nombre-, sino para desarrollar su sensibilidad plástica.

Tras la primera experiencia pernanbucana, Burle Marx comienza a recibir cada vez más encargos, especialmente en Río de Janeiro (Ministerio de Educación y Salud (figs. 1, 3, 4 y 5), Plaza Salgado Filho (figs. 6 y 7), Asociación Brasileña de Prensa, Instituto de Reaseguros de Brasil) y posteriormente en Minas Gerais, como los jardines para la Casa de Baile (fig. 8) y el Casino de Pampulha (fig. 9), en los que se consolidan sus preocupaciones ecológicas y comienza a desarrollar un lenguaje plástico personal basado en formas orgánicas. Todos ellos además, colaboraciones en proyectos y con arquitectos de prestigio, que serán la tónica general del resto de su carrera y que le valdrán reconocimiento internacional y la participación en la trascendental exposición Brazil Builds: architecture new and old, 1642-1942 en el MOMA de Nueva York en 1943.




Figs. 3 a 5. Ministerio de Educación y Salud, Río de Janeiro



Figs. 6 y 7. Plaza Salgado Filho, Río de Janeiro


Fig. 8. Casa de Baile, Pampulha, Belo Horizonte


Fig. 9. Casino, Pampulha, Belo Horizonte

La colección botánica de Burle Marx no paraba de crecer, por lo que adquiere, junto a su hermano y socio en el proyecto, el Sitio San Antônio da Bica (figs. 10 a 12) en la Barra de Guaratiba, Río de Janeiro, un antigua hacienda colonial que se irá ampliando sucesivamente en años sucesivos hasta alcanzar 36 hectáreas, y en la que además de vivir, conserva sus plantas, realiza experimentos y continúa su fructífera relación con diversos botánicos y científicos, que siguen contribuyendo a consolidar sus conocimientos técnicos.




Figs. 10 a 12. Sitio Santo Antônio da Bica, Barra de Guaratiba, Río de Janeiro

Siguen proyectos como la Residencia Odette Monteiro, la antigua Residencia Walter Moreira Salles (hoy Instituto Moreira Sales, figs. 13 y 14), el Conjunto Residencial Pedregulho y sobre todo el Parque do Flamengo (figs. 15 y 16), todos ellos en Río de Janeiro, en los que las estrategias proyectuales de lo que se puede consoderar como su etapa orgánica están plenamente consolidadas.



Figs. 13 y 14. Antigua Residencia Walter Moreira Salles (hoy Instituto Moreira Salles), Río de Janeiro



Figs. 15 y 16. Parque do Flamengo, Río de Janeiro

Lo que hace básicamente Burle Marx, que además de paisajista es pintor, escultor, diseñador de joyas, tapicerías, músico... podría denominarse paisajismo abstracto, como el mismo explica en una conferencia: "[...] A justaposição dos atributos plásticos desses movimentos estéticos [cubismo y abstraccionismo] aos elementos naturais constituiu a atração para uma nova experiência. Decidi-me a usar a topografia natural como uma superfície para a composição e os elementos da natureza -minerais e vegetais- como materiais de organização plástica, tanto e quanto qualquer outro artista procura fazer sua composição com a tela, tintas e pincéis." En este texto expresa claramente cual es su interés principal: trabajar con los jardines, con el paisajismo como un pintor trabaja con sus colores y sus telas. La visita a sus obras confirma su carácter esencialmente plástico en las que se pone en práctica una serie de estrategias proyectuales que se van depurando progresivamente y adaptando a los distintos proyectos. En general, sus jardines carecen de focos perspectivos, responden a las condiciones del entorno natural y arquitectónico, generando transiciones entre uno y otro, generando ámbitos diferenciados, distintas áreas de interés y escalas de detalle, aumentando el grado de detalle entorno a las edificaciones principales, subrayando los contrastes formales entre especies, los contrastes de texturas y colores -que demuestran su conocimiento del fenómeno óptico de la persistencia de la imagen-, prestando especial atención al dinamismo inherente a la vida vegetal y a sus variaciones a lo largo del año, pero privilegiando a un tiempo las tonalidades perennes, fomentando la expresividad natural de las especies y de sus asociaciones, evitando podas u otras formalizaciones artificiales.

Y junto al aspecto plástico, el jardín cumple varias funciones: higiénico-ecológica (actuar como pulmón de la ciudad y espacio de recreación social), educativa (dar a conocer y sensibilizar sobre la conservación del patrimonio natural), y artística (contribuir, como el resto de artes, a desarrollar la sensibilidad estética).

(Continua en "Abstractio burle-marxii" (2/2))

Le Corbusier carioca, la llegada del "moderno" a Brasil

Fig. 1. Ministerio de Educación y Salud, Río de Janeiro

En el contexto de la renovación que el régimen de Getúlio Vargas pretendía de la mentalidad brasileña, y particularmente de la de sus clases dirigentes, la educación se convirtió en un elemento estratégico, para lo que se decidió crear el Ministerio de Educación y Salud que centralizase estos objetivos desde la entonces capital Río de Janeiro.

A pesar de que se convoca un concurso que premia una propuesta academicista, Lúcio Costa convence al ministro Gustavo Capanema para que lo anule y encargue un nuevo proyecto a un equipo coordinado por él e integrado por los arquitectos que habían presentado propuestas modernas y habían sido descalificados por no cumplir los conservadores requerimientos del concurso (Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leão, Ernani Vasconcellos y Jorge Machado Moreira).

Tras la presentación de un primer proyecto que no convence al ministro y que pone de manifiesto la falta de soltura con la que los arquitectos seleccionados manejaban por entonces el lenguaje racionalista, Costa convence de nuevo al ministro para invitar a participar a Le Corbusier, el verdadero pionero de la modernidad arquitectónica, aprovechando la afinidad de los ideales de L'Esprit Nouveau corbusierano con los del Estado Novo brasileño.

Le Corbusier pasa en Río de Janeiro aproximadamente un mes trabajando mano a mano con el equipo carioca tanto en el proyecto del ministerio como en el de la Ciudad Universitaria, además de dar una serie de conferencias, que es el pretexto oficial de su viaje.

En este viaje de 1936 así como en el anterior de 1929 en el que tiene la oportunidad de sobrevolar varias ciudades latinoamericanas en una avioneta a los mandos de Antoine de Saint-Exupéry, Le Corbusier dibuja una serie de propuestas urbanas muy visionarias para la época, consistentes en autopistas elevadas y largos bloques de edificación que desafían los trazados históricos de Buenos Aires y Montevideo, y las complicadas topografías de Sao Paulo y Río de Janeiro (figs. 2 y 3).


Fig. 2. Croquis de Le Corbusier para Sao Paulo (Fundation Le Corbusier)


Fig. 3. Croquis de Le Corbusier para Río de Janeiro (Fundation Le Corbusier)

De la influencia que estas propuestas edificatorias tendrían en la obra de Affonso Eduardo Reidy nos hemos ocupado en otro artículo de estas notas de viaje. En cuanto a las grandes autopistas urbanas, de todos es sabido su efecto devastador, especialmente cuando se combinan con el zonning moderno, las escarpadas topografías brasileñas y las grandes diferencias sociales. El resultado de este cóctel son ciudades desestructuradas formadas por la yuxtaposición de fragmentos inconexos, con usos o condiciones socioeconómicas diferenciales, propensas a la marginalidad y a la delincuencia, especialmente en los intersticios físicos o temporales dejados entre los diferrentes ámbitos funcionales y los corredores circulatorios.

El proyecto para el campus no prospera por culpa de un entorno académico muy conservador que no acepta los netos volúmenes racionales de las distintas facultades, los elementos singulares ajenos a la retórica historicista de los usos comunes y las grandes avenidas para el tráfico rodado (fig. 4).


Fig. 4. Proyecto para la Ciudad Universitaria de Río de Janeiro

Distinto es lo que sucede con el ministerio. Le Corbusier, en una actitud muy atrevida, centra todos sus esfuerzos en una propuesta para un solar distinto en el borde del mar, que no es aceptado por el ministro y le obliga a dibujar a toda prisa otra opción para el solar definitivo, antes de que deba regresar a Europa. Quizá por culpa de esta prisa este proyecto tampoco convence y sufre muchas modificaciones por parte del equipo carioca -particularmente introducidas por el joven Niemeyer que destaca por su talento entre los demás- que sigue trabajando tras su partida y que es la que finalmente llega a construirse.

Un proyecto corbusierano de concepto y carioca de factura, que cuenta con los elementos básicos del vocabulario racionalista formulados por el maestro, pero tratados con la sensibilidad y la adecuación al contexto de los brasileños. Los cariocas modifican la posición propuesta por el franco suizo para el volumen principal, orientándolo más netamente a norte y a sur, lo que permite especializar las fachadas, con brise-soleils a norte (figs. 1, 5 y 6) y muro cortina -una de las primeras realizaciones mundiales a esta escala- a sur (fig. 7).


Fig. 5. Fachada norte del Ministerio de Educación y Salud, Río de Janeiro


Fig. 6. Brise-soleils en la fachada norte del Ministerio de Educación y Salud, Río de Janeiro


Fig. 7. Fachada sur del Ministerio de Educación y Salud, Río de Janeiro

Modifican también la posición relativa del auditorio respecto de la sala de exposiciones, de manera que los accesos a aquel se produzcan en continuidad con ésta, a ambos lados del núcleo de comunicación (fig. 8). La idea de construcción sur pilotis y de continuidad del espacio público corbusierana adquiere la representatividad y el carácter monumental adecuados al edificio, aumentando la altura libre bajo el bloque principal de 4 a 10 metros, y utilizándose revestimientos marmóreos y murales de azulejo de Cândido Portinari. Este aumento de altura permite además la continuidad del bloque público bajo el administrativo y la comunicación de sus usos a la que nos hemos referido anteriormente (figs. 9 y 10).


Fig. 8. Acceso a auditorio desde sala de exposiciones en el Ministerio de Educación y Salud, Río de Janeiro



Figs. 9 y 10. Continuidad entre auditorio y sala de exposiciones en el Ministerio de Educación y Salud, Río de Janeiro

Las terrazas y áreas ajardinadas de planta baja, que ya denotan el talento de Roberto Burle Marx, reciben un tratamiento más libre y plástico, enfatizando por contraste las cualidades de la arquitectura (figs. 11 a 15), dotando de orientación al espacio público al respetar la continuidad bajo el bloque principal pero crear un fondo arbolado en el límite sur (fig. 16), y potenciando los accesos y vistas en diagonal que más favorecen al proyecto (figs. 17 y 18).


Fig. 11. Terraza del bloque de exposiciones y urbanización del Ministerio de Educación y Salud, Río de Janeiro


Fig. 12. Terraza de la sala de exposiciones y fachada sur del Ministerio de Educación y Salud, Río de Janeiro


Fig. 13. Terraza de la sala de exposiciones del Ministerio de Educación y Salud, Río de Janeiro



Figs. 14 y 15. Terraza del bloque administrativo del Ministerio de Educación y Salud, Río de Janeiro


Fig. 16. Jardines del Ministerio de Educación y Salud, Río de Janeiro



Fig. 17 y 18. Jardines del Ministerio de Educación y Salud, Río de Janeiro

Resuelven además con mucha habilidad la escalera helicoidal que articula el espacio vestibular principal de planta baja con el espacio abierto de la sala de exposiciones (figs. 19 y 20).


Fig. 19. Escalera de acceso a la sala de exposiciones en el Ministerio de Educación y Salud, Río de Janeiro


Fig. 20. Escalera en la sala de exposiciones del Ministerio de Educación y Salud, Río de Janeiro

En suma, el éxito del proyecto fue rotundo y su trascendencia clave para los ulteriores desarrollos de la arquitectura moderna brasileña, incorporada desde entonces a la mundial. La participación de Le Corbusier legitimó una arquitectura tremendamente innovadora en el momento y contexto brasileño, que quizá no hubiese prosperado sin su presencia, al tiempo que a él le permitió poner en práctica por primera vez a tal escala ideas visionarias que hasta ahora sólo había podido dibujar. Para los cariocas el proyecto significó la oportunidad de, no sólo conocer de cerca y poner en práctica la arquitectura racionalista, sino de esbozar las posibilidades de revisión que este lenguaje admitía, especialmente desde un contexto local tan diferente del europeo, y que los integrantes del equipo, muy especialmente Niemeyer, terminarían realizando con rotundidad en su obra posterior.