Museos corbuserianos, el proyecto continuo

Desde el inicio de su carrera Le Corbusier plantea y desarrolla, en una serie de propuestas no realizadas (Museo Mundial en el Mundaneum de Bruselas, Museo de Arte Contemporáneo de París, Museo de Crecimiento Ilimitado de Philippeville y Centro Internacional de Arte de Erlenbach), un concepto de museo que terminará materializando, con importantes variaciones con respecto a las ideas iniciales, en tres obras en Ahmedabad (fig. 1), Tokio (fig. 2) y Chandigarh (fig. 3).


Fig. 1. Museo de Ahmedabad


Fig. 2. Museo de Bellas Artes de Occidente de Tokio


Fig. 3. Museo de Chandigarh

Esta forma de trabajar, planteando estrategias proyectuales que se van desarrollando en propuestas consecutivas, es reconocida explícitamente por el propio arquitecto en una carta a M. Zervos en la que le propone el Museo de Arte Contemporáneo de París, no como un proyecto sino como un medio para llegar a construir uno.

Desde la primera propuesta de Bruselas, la idea fundamental es la de una estructura que pueda crecer ilimitadamente en base a un esquema en espiral, al que se accede a otro nivel para no interrumpir la continuidad del recorrido, a través del centro de la planta.

En las propuestas posteriores para París y Philippeville, en las que ya se ha abandonado la sección piramidal de Bruselas, se siguen formalizando los elementos básicos que terminan construyéndose posteriormente: la estructura simple a base de pilotes, la sala central de acceso y orientación, las entreplantas transversales de referencia, las conexiones con extensiones del museo en edificios contiguos, la salida del museo en el extremo de la espiral, etc.

En este desarrollo proyectual que abarca muchos años de su carrera y se materializa de distintas formas en diferentes contextos, se pone de manifiesto una característica de la obra de los grandes maestros como Le Corbusier: determinadas soluciones arquitectónicas, a pesar de que terminan construyéndose con formas muy distintas a sus ideas iniciales, producto de determinados grados de abstracción correspondientes a los condicionantes concretos, conservan una gran intensidad y un profundo contenido y simbología como consecuencia de este desarrollo.

Así, lo que distinguiría a los grandes maestros de los, simplemente, buenos profesionales, es este grado de profundidad que traslucen sus formas; y lo que los distinguiría de aquellos arquitectos que sólamente aparentan calidad, es que estos últimos utilizarían los recursos formales de los primeros, habitualmente copiados, sin que hayan sufrido un desarrollo en su propia obra y sin que atesoren la carga conceptual comentada.

Así, el elemento central de acceso de estos museos, que en Bruselas es una suerte de espacio panóptico que posibilita una visión única e integradora de todas las salas, en este caso dispuestas en sección piramidal, termina convirtiéndose en los proyectos construídos en un ámbito a doble altura de articulación espacial y visual de las salas perimetrales (fig. 4) o de transición entre el interior y el exterior del museo a través de una rampa peatonal (figs. 5 y 6).


Fig. 4. Vista del espacio central desde las salas perimetrales en el Museo de Bellas Artes de Occidente de Tokio



Figs. 5 y 6. Acceso al Museo de Ahmedabad

Del mismo modo, la idea inicial de una salida elevada al recorrido espiral o de la conexión del museo principal con edificios auxiliares contiguos, que no se llega a ejecutar prácticamente en ningun caso, se materializa en grandes aberturas en las fachadas ciegas del museo o incluso en un elemento más singular, que lo dotan de carácter, a pesar de que no se utilicen en el sentido propuesto por el maestro francosuizo (fig. 7).


Fig. 7. Salida, actualmente en desuso, del Museo de Bellas Artes de Occidente de Tokio

Otro ejemplo sería el esquema planteado en el Museo Mundial, consistente en tres salas con la central de menor altura y entrada de luz lateral homogénea a las laterales, que origina la sección de Tokio, con una galería técnica que aporta iluminación a la nave lateral y a la inferior de menor altura (fig. 8), a pesar de no responder a la organización conceptual de los fondos planteada en Bruselas, que el mismo maestro abría considerado naif.


Fig. 8. Galería técnica de iluminación en el Museo de Bellas Artes de Occidente de Tokio

El desarrollo llega en algún caso a traicionar, desde mi punto de vista, el concepto inicial (fig. 9) tal como sucede al utilizarse un sistema de pilares apantallados en Chandigarh (fig. 10), ya planteado en la propuesta de Erlenbach, que se lleva unidireccionalmente a toda la planta, combinándolo con un sistema de lucernario, y que hace pensar que Le Corbusier, en esta última realización de la serie, habría llegado a poner en cuestión la validez de sus ideas iniciales y otorgado más importancia a la organización estructural y al sistema de iluminación natural. Paradojas de esta compleja profesión que antes de restar, aportan más valor a las realizaciones concretas que han estado precedidas de tales desarrollos.


Fig. 9. Espacio central en el Museo de Chandigarh


Fig. 10. Pilares apantallados en el Museo de Chandigarh

Jantar Mantar, "machine à mesurer"

En la primera mitad del siglo XVIII se construyeron una serie de observatorios astronómicos (Jantar Mantar) en varias ciudades del norte de la India (Nueva Delhi, Jaipur, Benarés, Ujjain y Mathura), bajo el patrocinio del Maharajá Sawai Jai Singh II, gran conocedor de astronomía, matemáticas, ciencias y urbanismo, basados principalmente en conocimientos hindúes y musulmanes, pero para lo que se tuvieron en cuenta también criterios occidentales a través de intercambios científicos de diverso tipo.

Su cometido fundamental era medir la posición de los astros (el sol, la luna, las estrellas) para, además de conocer con precisión la hora y la fecha y organizar el calendario, poder determinar los momentos más auspiciosos para planificar viajes, guerras y otros eventos y ceremonias.

Uno de los Jantar Mantar (cuyo nombre significa "cálculo con la ayuda de instrumentos") más completos es el de Nueva Delhi, que se compone de varios de ellos para usos específicos como son el Samrat Yantra (fig. 1), el Jai Prakash Yantra, el Ram Yantra y el Misra Yantra (fig. 2).


Fig. 1. Samrat Yantra, Jantar Mantar, Nueva Delhi


Fig. 2. Misra Yantra, Jantar Mantar, Nueva Delhi

Todos ellos se fundamentan en dos formas de medición básicas: determinar la posición de sus sombras arrojadas propias (fig. 3) o las de elementos auxiliares como postes metálicos o cables, de forma similar a como funciona un reloj de sol, y para lo que contaban con escalas de medición inscritas (fig. 4); o bién situarse físicamente en diferentes puntos para comprobar las posiciones de los astros relativas a las formas del instrumento, para lo que cuentan con escaleras de acceso (fig. 5) o se componen de dos estructuras complementarias, como es el caso del Jai Prakash Yantra y del Ram Yantra (fig. 6), en los que los llenos de una estructura se corresponden a los vacíos de la otra, permitiendo ocupar cualquier posición alternativamente (fig. 7).


Fig. 3. Ram Yantra, Jantar Mantar, Nueva Delhi


Fig. 4. Escalas de medición en Jai Prakash Yantra, Jantar Mantar, Nueva Delhi


Fig. 5. Jai Prakash Yantra, Jantar Mantar, Nueva Delhi


Fig. 6. Jai Prakash Yantra y Ram Mantra, Jantar Mantar, Nueva Delhi


Fig. 7. Jai Prakash Yantra, Jantar Mantar, Nueva Delhi

El Misra Yantra, que reproduce a otra escala algunos de los instrumentos del Samrat Yantra, es además único en su género al poder medir la posición del sol en otros puntos del planeta que también contaban con observatorios (Notkey en Japón, Sartichew en las Islas Pic, Zurich en Suiza y Greenwich en Inglaterra) posibilitando el intercambio de conocimientos y datos entre distintas comunidades científicas.

Pero lo más interesante de estos observatorios, y lo que debió llamar la atención a Le Corbusier al adoptar estas ideas en sus obras indias, y concretamente en la coronación de la sala principal de la Asamblea Legislativa o en el curioso dispositivo solar de la Torre de las Sombras en Chandigarh, es que responden exactamente a su ideal de la "machine à habiter". En efecto, estas estructuras son máquinas cuyas formas responden con precisión a sus funciones, y que además pueden y deben ser habitadas por el hombre.

Representarían por lo tanto para Le Corbusier el compromiso ideal entre un mundo ancestral en el que la relación del hombre con el cosmos era rica, profunda y simbólica, y un mundo tecnológico que contribuía a fomentar esta relación en lugar de a anularla.

Asociación de Hilanderos de Ahmedabad, la representación de la función

Fig. 1. Fachada principal (oeste) y rampa de acceso

En esta obra se puede observar una de las estrategias proyectuales habituales de Le Corbusier: poner en juego una serie de recursos arquitectónicos de distinto orden, llegando a compromisos o combinaciones óptimas, y exagerar la entidad o la presencia de algunos de ellos, para, con el pretexto de resolver el programa, dotar al edificio de la representatividad o el simbolismo oportunos.

En un solar de proporciones muy alargadas, el edificio se desplaza hacia el extremo este, buscando la mayor tranquilidad y las mejores vistas del río cercano, resolviendo ambas fachadas con tamices de control solar a base brise-soleils dimensionados expresamente para la latitud local (fig. 2) (al oeste con pantallas verticales inclinadas (fig. 1) para evitar los rayos del sol de tarde, al tiempo que el ruido del tráfico del vial principal) y las fachadas contiguas a los solares medianeros al norte y al sur, prácticamente ciegas.


Fig. 2. Vestíbulo y fachada este

Esta envolvente ideal, que dota de homogeneidad el edificio con independencia de la heterogeneidad interior (fig. 3), se rompe en el frente (fig. 4) por el sistema de acceso y circulación principal, que articula el programa y las vistas más importantes, en el sentido de los vientos dominantes, y aporta la representatividad comentada.


Fig. 3. Fachada oeste


Fig. 4. Acceso desde rampa

Así, los compromisos antes citados serían: los de las pantallas homogéneas de brise-soleils frente a los interiores heterogénos, especializando ambos sus funciones para complementarse mutuamente; y el de la fachada oeste, que se rompe en el acceso principal en una gran abertura aceptando elementos de otro orden.

Los elementos privilegiados serían: la rampa de acceso, que más allá de resolver funcionalmente la comunicación –lo que ya haría la escalera por sí sola– permite el acceso ceremonial de los miembros de la asociación durante los eventos especiales. De hecho Le Corbusier hace alusión explícita en su Obra Completa a esta función festiva y no en vano constituye la parte más importante del programa: la sala de conferencias, los vestíbulos principales y la terraza panorámica.

Relacionado con el anterior, el otro elemento privilegiado es la escalera de acceso, para lo que se dispone excéntricamente y se vincula a un portal representativo en el nivel más "noble", que dota a toda la escalera de carácter ceremonial (fig. 5).


Fig. 5. Fachada principal con escalera-portal representativa

Una vez resueltas las fachadas con los sistemas comentados, el interior se desarrolla con mayor libertad y heterogeneidad sin comprometer la imagen unitaria del edificio. Así, la sala principal de conferencias se resuelve con geometrías curvas abiertas (fig. 6) (al igual que los aseos (fig. 7)) que parecen sugerir de nuevo la fluidez de su uso y la continuidad espacial con los vestíbulos contiguos.


Fig. 6. Acceso a sala de conferencias


Fig. 7. Uno de los vestíbulos principales y núcleo curvo de aseos

Similar interpretación podría hacerse del techo curvo de la sala (fig. 8), que se abre en la terraza, además de para tomar iluminación reflejada de los rayos horizontales de este y oeste, para sugerir esta continuidad de la función festiva a la que me he referido(figs. 9 y 10).


Fig. 8. Techo curvo de la sala de conferencias

El edificio actual cuenta con una suerte de jardineras en estos puntos, no recogidas en la Obra Completa, que debían de matizar la entrada de luz y aportar mayor intimidad a la sala, y que formarían parte del resto de elementos vegetales dispuestos para el mismo fin en las fachadas y sobre la cubierta curva.



Figs. 9 y 10. Tomas de luz y ventilación en terraza de la sala de conferencias

Chandigarh, una plaza para el sol

Tras la independencia y partición de la India británica en las actuales India, Pakistán y Bangladesh, se hace necesario dotar a la parte india de la región del Punjab –cuya cabeza Lahore ha quedado del lado pakistaní–, de una nueva capital. Se baraja la posibilidad de adaptar alguna ciudad existente a la nueva función, pero finalmente se decide crear una ex novo, aprovechando esta circunstancia para materializar los valores de creatividad, innovación, desarrollo y modernidad que los nuevos dirigentes, y especialmente el primer primer ministro de la India independiente, Jawaharlal Nehru, pretenden para la nueva India.
Los tecnócratas encargados, admiradores del movimiento de la Ciudad Jardín de Ebenezer Howard y de las New Towns inglesas, deciden encargar el proyecto a los americanos Albert Mayer y Matthew Nowicki; pero este último muere precipitadamente en un accidente aéreo, lo que obliga a buscar nuevos profesionales para el proyecto, concretamente el matrimonio inglés formado por Maxwell Fry y Jane Drew, que son quienes proponen para el puesto principal a Le Corbusier, ocupándose ellos únicamente de algunos edificios del complejo. De esta forma accidental e indirecta, un encargo inicialmente destinado a arquitectos-urbanistas de ascendencia teórica anglosajona termina recayendo en el maestro franco-suizo, que tratará con poco éxito de incorporar en un proceso de diseño ya iniciado sus ideas más radicales sobre urbanismo en altura, en la línea de sus propuestas para la Ciudad para Tres Millones de Habitantes, el Plan Voisin o las Unidades de Habitación. Así, las ideas preconcebidas de los burócratas sobre el tipo de ciudad a construir y las posturas divergentes del resto de arquitectos implicados, incluida la de Pierre Jeanneret, primo del Corbu y representante en Chandigarh del estudio parisino como arquitecto residente, pesan más que las ideas revolucionarias del maestro, que sólo se materializan en parte en lo que al plan general de la ciudad se refiere, y lo que provoca su desinterés (se puede afirmar que su proyecto de urbanización adoleció de falta de desarrollo) y el que se centre en el diseño del centro adminsitrativo de la ciudad o Capitolio. Esta circunstancia parece además haber provocado un mayor aislamiento del mismo con respecto a la ciudad, incrementándose la entidad de una serie de elementos que los separan, y llegando a afirmar explícitamente Le Corbusier que "la ciudad nunca debe ser vista".

En la decisión de aislar el complejo administrativo de la ciudad debió pesar no obstante, la primera opción barajada para la ciudad basada en varios elementos funcionales segregados, así como el diseño de Edwin Lutyens y Herbert Baker para los edificios gubernamentales de New Delhi, terminados un par de décadas antes, en los que se consigue hábilmente generar un ámbito independiente de la ciudad a través de una terraza por encima del nivel de la avenida principal Rajpath (figs. 1 y 2).



Figs. 1 y 2. Secretariados de New Delhi

El principal interés de Le Corbusier en el diseño del Capitolio, aprovechando el contacto con la civilización india de la que se nutre ampliamente en sus prolongados viajes (se compromete con la propiedad a acudir a las obras dos veces al año durante un mes cada visita) es devolver a la arquitectura moderna la humanidad y la relación con la naturaleza y el cosmos, de la que considera que adolece. Así, un complejo programa simbólico, sobre el que el propio Le Corbusier solicita referencias directamente a Nehru, afecta a todo el diseño, desde la configuración general de los edificios enmarcando las vistas del Himalaya y la campiña india, hasta la inclusión de elementos secundarios o decorativos que hacen referencia directa al sol, a la naturaleza o a los animales, además del diseño arquitectónico en sí, como es habitual en la obra del maestro franco-suizo.
El paraboloide hiperbólico que constituye la sala principal de la Asamblea, que se inspira en las torres de refrigeración de las centrales térmicas, se corona por un plano recto paralelo al eje rotacional de la tierra y otras estructuras (fig. 3), todo ello relacionado con la medición de la posición de los astros, y con influencia directa del Jantar Mantar (fig. 4), un observatorio astronómico situado en New Delhi. De hecho el dispositivo está pensado para poder abrirse en determinados momentos del año en coincidencia con posiciones límite del sol, aportando así el carácter simbólico de relación cósmica comentado.


Fig. 3. Fachada principal de la Asamblea Legislativa


Fig. 4. Jantar Mantar, New Delhi

Parecidas referencias al Sol se encuentran en otros elementos del conjunto, como la Torre de las Sombras (figs. 5 y 6), que se orienta en relación con los puntos cardinales, en diagonal a la plaza principal del Capitolio, o en el esmalte de la puerta principal de la Asamblea, dibujado a mano por el propio Le Corbusier, y en la que se dibujan explícitamente las trayectorias del astro en los solsticios de verano y de invierno (fig. 7).



Figs. 5 y 6. Torre de las Sombras


Fig. 7. Puerta principal de la Asamblea Legislativa

Otro tema frecuente en sus cuadernos de croquis y su obra plástica de aquel periodo es el de los animales míticos indios, y en particular los búfalos y los toros y vacas tan habituales en la India y tan cargados de significado para esta civilización esencialmente agraria, en los que Le Corbusier se inspira para dotar a su obra de simbolismo y que se materializa en elementos tales como la citada puerta ceremonial y se cree está en el origen de la extraña forma que tomó en el último momento el pórtico principal de la Asamblea Legislativa.

También debe valorarse en un sentido simbólico la "Mano Abierta" (fig. 8), especialmente en un periodo de posguerra en el que comenzaba a formarse el Movimiento de Países No Alineados en cuya gestación la India de Nehru, junto a Egipto y Yugoslavia tuvo un gran peso, pero que disturbios raciales con la población sihk impidieron que se construyera hasta muchos años después.


Fig. 8. Mano Abierta

Estas referencias simbólicas se combinan con la utilización de grandes arcadas representativas en las que parecen también haber tenido influencia arquitecturas indias como la típica sala de audiencias (Diwan-i-Am) (fig. 9) de los fuertes y palacios mogoles.
Estos grandes órdenes se disponen frente a láminas de agua que provocan la ilusión de una simetría horizontal que resta gravedad al conjunto (fig. 10), en una estrategia que también puede encontrarse en la obra de Mies van der Rohe.


Fig. 9. Diwan-i-Am (sala de audiencias) en el Fuerte Rojo, Delhi


Fig. 10. Reflejo de la fachada principal de la Asamblea Legislativa

Paradójicamente el contexto geopolítico que provocó la creación de la ciudad, y por lo tanto el elemento nuclear de su programa urbanístico y arquitectónico, es el mismo que, a día de hoy, impide su normal utilización y trunca sus intenciones proyectuales. El Capitolio hoy es un área sitiada, a la que no puede accederse sin los correspondientes permisos oficiales, después de franquear alambradas de pinchos y puestos de seguridad con sacos de arena y ametralladoras y vigilado o escoltdo por militares armados.

La idea regidora del proyecto: un espacio cívico abierto y público que relacione los distintos edificios, no tiene vigencia en la actualidad, debiendo accederse a cada uno de ellos de forma independiente, separados por alambradas y garitas de vigilancia (fig. 11). Consecuentemente, el estado de abandono y desuso de los espacios es notorio (fig. 12).


Fig. 11. Alambrada y garita de seguridad en la plaza principal del Capitolio


Fig. 12. Acceso a la Torre de las Sombras

Además, los esquemas de funcionamiento planteados por Le Corbusier, que privilegiaban las fachadas principales a la plaza como accesos públicos representativos, situando en las traseras o laterales, a un nivel inferior, los accesos secundarios y de servicio, se han visto radicalmente invertidos por la nueva situación. Así, los pórticos principales son ahora lugares improvisados de acceso restringido, de carga y descarga, aparcamiento o descanso del personal, y las terrazas panorámicas, almacenes (figs. 13, 14 y 15).


Fig. 13. Zona improvisada de carga y descarga y descanso del personal en la fachada principal de la Asamblea Legislativa


Fig. 14. Acceso restringido y aparcamiento improvisados en la Corte Suprema


Fig. 15. Almacén improvisado en la terraza panorámica de la Corte Suprema

Aparte de algún que otro doctorando recalcitrante, nadie visita la obra cumbre del arquitecto más famoso de la modernidad, y paradójicamente, es mucho más popular el contiguo Jardín de Rocas (figs. 16 y 17), elaborado de forma autodidacta (y en una primera fase ilegal) por Nek Chand, un desconocido empleado de obras públicas, construido con los materiales sobrantes de las obras de la ciudad; y sus columpios en galerías realizadas con humildes sacos de arpillera (fig. 18), más concurridos que los pórticos monumentales del Capitolio.




Figs. 16, 17 y 18. Jardín de Rocas